چگونه فیلم ببینیم؛ جان گرفتن شخصیت‌ها

به گزارش دریچه سینما؛ پوریا یزدانی؛ یک وسیله‌ی عالی برای شخصیت­‌پردازی سینمایی آن است که ببینیم دیگر شخصیت­‌ها چگونه به فرد دیگری می­‌نگرند. گاهی پیش از این که شخصیتی روی پرده‌ی سینما ظاهر شود به این طریق حجم وسیعی از اطلاعات پیرامون او را می‌­توان ارائه داد. این اتفاقی است که در نخستین سکانس هاد (۱۹۶۳) رخ می­‌دهد. در این سکانس لونی (براندون وی­وایلد) ساعت شش‌و‌نیم صبح در یکی از خیابان‌­های شهر کوچکی در تگزاس قدم می‌زند و به دنبال عمویش، هاد (پل نیومن) می­‌گردد. همی‌ن­طور که لونی از جلوی یک بار رد می­‌شود، صاحب آن­‌جا مشغول پاک کردن خرده شیشه‌­ها از جلوی پنجره‌ی بزرگ بار است. لونی متوجه‌ی خرده شیشه­‌ها شده و می­‌گوید «مثل این که دیشب حسابی سرت شلوغ بوده» و صاحب بار جواب می‌­دهد «دیشب هاد این­جا بود واسه همینه که حسابی سرمون شلوغ بود» تأکید روی اسم هاد و لحن صاحب بار به وضوح نشان می­‌دهد که «هاد» معادل «دردسر» است. شخصیت­‌پردازی پیچیده و زمینه­‌سازی از طریق مکالمه‌ی دیگران، همان چیزهایی است که در کازابلانکا (۱۹۴۲) پیش از ورود ریک (همفری بوگارت) درباره‌­اش گفته می­‌شود. در شین (۱۹۵۳) نیز یک چنین شخصیت‌­پردازی منعکس شونده‌­ای دیده می‌­شود، آن‌­جا که ویلسن (جک پلانس) که سراپا نمادی از شرّ است، می­‌خواهد وارد باری بشود که کسی آن‌­جا نیست و زیر یک میز سگی مریض چمباتمه زده است. همین که ویلسن وارد می‌­شود، آن سگ گوش­ه‌ایش را تیز کرده و دمش را بین پاهایش قرار داده و بیمناک نگاهی می‌اندازد.

شخصیت‌­پردازی از طریق تضاد
بیلی باد

 

 

 

 

 

یکی از مؤثرترین تکنیک‌­های شخصیت‌­پردازی استفاده از تضاد رفتاری، نوع نگرش، عقاید، شیوه‌ی زندگی و ظاهر شخصیت­‌ها در برابر شخصیت‌­های اصلی است. در فیلم بیلی باد (۱۹۶۲) به کارگردانی پیتر یوستینف، از یک سو بیلی (ترنس استامپ) را داریم، شخصیتی معصوم، بی­‌تکلف و ساده و مطبوع که به وضوح در تضاد با شخصیت کلاگارت (رابرت رایان) قرار دارد که ترشروی و اهریمنی است. این تضاد تکان دهنده میان این دو شخصیت را در ظاهر و حالات صورت‌شان همچنین نوع لباس­ و شکل حرف زدن‌شان می­‌بینیم. استامپ صورت بچگانه‌­ای دارد، ظاهری ملایم و آرام دارد، حرکاتش مطبوع و تقریباً نوعاً زن صفتانه است؛ چشمانش آبی روشن، کاملاً بی شیله‌­پیله و معصوم است. چهره‌ی رایان، بالغ و کشیده است، دهان و فک­‌هایش قوی و منقبض‌اند، از ظاهرش تلخی و بدگمانی می‌­بارد، چشمان سیاه، تنگ و نافذ و بدنهادی دارد. موهای بیلی روشن است و پیراهن سفیدی بر تن کرده که در تضاد با موها و لباس سیاه کلاگارت قرار دارد. صدای بیلی آرام و تا حدی آهنگین است اما کلاگارت لحنی سرد و زبانی چرب و نرم دارد.

بازیگران برای این که بتوانند به سرعت و به­‌طور عمیقی یک شخصیت را در ذهن و یاد ما قرار دهند؛ اغلب از اغراق در بازی استفاده کرده یا یکی دو خصیصه در شخصیتی را برتر جلوه داده و یا آن را به شکل تحریف شده‌ای به نمایش می­‌گذارند که این تمهید را کاریکاتوری کردن شخصیت‌­ها می‌­نامند. وسواس شخصیت فلیکس انگر (جک لمون) و درهم و برهم بودن شخصیت اسکار مدیسن در یک زوج عجیب  (۱۹۶۸) این گونه است. نکته‌ی مشابه دیگری که در شخصیت‌­پردازی به کار گرفته می‌­شود «لایت‌موتیف» است. اصطلاحی که از موسیقی وام گرفته شده و به تکرار یک حرکت، یک عبارت یا یک ایده گفته می­‌شود که از یک شخصیت سر می‌­زند و کم­کم به وجه مشخصه‌ی او بدل می­‌شود. در کار خونین (۲۰۰۲) کلینت ایستوود کارگردان فیلم که نقش تری مک­‌کالب، مأمور بازنشسته‌ی اف.بی. آی را بازی می‌­کند، عمل قلب انجام داده و بارها در طول فیلم قفسه‌ی سینه­‌اش را لمس می‌­کند که این لایت­‌موتیفی سرشار از تعلیق و نشانی از آسیب‌­پذیری قهرمان و پا به سن گذاشتن وی است.

راننده تاکسی

 

 

 

 

 

 

 

یک شیوه‌ی مهم شخصیت‌­پردازی نام‌گذاری مناسب شخصیت­، کاربردی بودنش، معنا داشتن یا دلالت­‌های ضمنی نام اوست. یک فیلم‌­نامه­‌نویس معمولاً نام شخصیت اصلی فیلم‌­نامه‌­اش را با دقت بسیاری پیدا می­‌کند. پل شرایدر در مورد نام رابرت دونیرو در راننده تاکسی (۱۹۷۶) این­‌گونه توضیح می­‌دهد: «نام شخصیت باید گوش‌­نواز باشد، چون دوست دارید که دائماً تکرارش کنند… از این جهت اسم تراویس بیکل موفق بود… نام تراویس مهیج بود تا این که نمادین باشد، تراویس با travel یعنی سفر کردن همخوانی دارد… بیکل را هم داریم. تراویس اسم نرم و مهیجی است و بیکل یک اسم سخت، نامطبوع. این اسم کاملاً با شخصیت اصلی همخوانی داشت.» اسم‌­ها به دلیل معناهای ضمنی­‌شان باید به دقت انتخاب شوند. مثلاً اسم دیک تریسی را در نظر بگیرید که تقریباً گویاست: «دیک» را معمولاً به کارآگاهان اطلاق می­‌کنند و «تریسی» برگرفته از این نکته است که کارآگاه رد پای جنایت‌کاران را دنبال می­‌کند (tracy در زبان انگلیسی به trace یعنی رد یابی کردن و دنبال کردن نزدیک است)

 به روش‌­های متفاوتی می‌­توان شخصیت‌­پردازی فیلم­‌ها را تجزیه و تحلیل کرد از جمله مقایسه‌ی شخصیت­‌های کلیشه‌­ای با شخصیت­‌های ثابت، شخصیت‌­های پویا در برابر شخصیت­‌های ایستا و شخصیت تک بعُدی در برابر شخصیتی کامل و چند بعُدی. اصولاً نه ذاتی شخصیتی آن است که منحصر­به‌­فرد و نه به یادماندنی باشد. شخصیت­‌های ثابت، درواقع همان شخصیت‌­های فرعی هستند که کنش‌­های‌شان کاملاً قابل­ پیش­‌بینی است یا بسته به شغل یا کارشان تیپیک است (مانند متصدی بار در فیلم‌های وسترن). آن­‌ها در یک فیلم حضور دارند چون وجودشان ضروری است و به وسایل صحنه می­‌مانند که اگر نباشند انگار چیزی کم است. اما شخصیت­‌های کلیشه‌­ای کسانی­‌اند که نقش مهم‌­تری در یک فیلم دارند. آن­‌ها همواره یک الگوی رفتاری ثابت دارند، مانند وردست قهرمان در آثار وسترن، بانکدارهای پر زرق­‌و­برق و عمه­‌ها یا خاله‌­هایی که سنی ازشان گذشته اما هرگز ازدواج نکرده­‌اند. شناختی که ما از پیش نسبت به چنین شخصیت­‌هایی داریم دست کارگردان را باز می­‌گذارد تا خیلی مواقع وقت چندانی صرف معرفی آن­‌ها نکند.

معمولاً مفید خواهد بود اگر در مقام تماشاگران سینما برای‌مان مشخص شود که مهم‌­ترین شخصیت‌­های هر فیلمی پویا هستند یا ایست‌ایند. پرورش شخصیت‌­ها عمیقاً بر طرح داستانی یک فیلم اثرگذار خواهد بود و تغییرات شخصیت و نگرش وی نسبت به دیگران یا نگاهش به زندگی ماحصل و برآمده از کنش داستانی است. اگر به شخصیت تام جاد (هنری فوندا) در خوشه‌­های خشم (۱۹۴۰) و مایکل کورلئونه (آل پاچینو) در پدرخوانده۱ (۱۹۷۲) توجه کنیم؛ پی می‌­بریم که شخصیت­‌های پویا به تدریج و در طول داستان غمگین‌­تر، شاد­تر یا عاقل­‌تر شده یا اعتماد به نفس پیدا می­‌کنند. ممکن است به شناخت تازه­ای از زندگی نائل شده یا مسؤولیت بیش‌­تری در زندگی برعهده بگیرند. تام در فیلم جان فورد به تدریج به عقل کل خانواده بدل می­‌شود و مهار زندگی نزدیکانش را به دست می‌­گیرد و مایکل در فیلم کوپولا کم‌­کم از برادران بزرگ‌­ترش پیشی گرفته و چنان رفتار می­‌کند که اعتمادش پدرش را جلب کرده و جانشین او می­‌شود.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم

این پست را با دیگران به اشتراک بگذارید
نظر خود را بنویسید