آشنایی با موسیقی کشیشتف پندرتسکی

آشنایی با موسیقی کشیشتف پندرتسکی

کریستف پندرسکی یا کشیشتف پندرتسکی آهنگساز و رهبر ارکستر لهستانی در ۲۳ نوامبر ۱۹۳۳ در دبیسا بدنیا آمد.
کشیشتُف پِندِرِتسکی
جانی گرین وود
مارک موس
ارکستر مجلسی اوکسو از شهر تایچی
💽Album: Penderecki & Greenwood: Threnody for the Victims of Hiroshima
👥Artists:
👤Jonny Greenwood
👤Krzysztof Penderecki
👤Marek Mos
👤AUKSO Orchestra
🎧Total tracks: 15.
🗂Category: album
📆Published on: 2012-03-09

به قلم مهدی قویدل

برای بررسی موسیقی کشیشتف پندرتسکی ابتدا باید نگاهی به آن بستر موسیقایی که وی در آن فعالیت می کرد انداخته و بررسی کنیم پندرتسکی ایده های موسیقایی خود را تحت تاثیر چه آثار و افکاری نوشته است. به طور کلی می توان به دو بستر اشاره کرد:

1) موسیقی آزمایشی Experimental Music
2) موسیقی نئورمانتیک NeoRomanticism Music

موسیقی نئورمانتیک NeoRomanticism Music

پیش فرض اساسی موسیقی رمانتیک این است که موسیقی همواره در ارتباط با یک سوژه انسانی شکل می گیرد. هدف این موسیقی این است که از درون سوژه انسانی برخاسته و در نهایت بر همین سوژه نیز تاثیر بگذارد. به طور کلی موسیقی رمانتیک بازتاب عواطف انسانی است. بازتاب چیزی است که در ذهن هنرمند جریان دارد.

آهنگسازان رمانتیکِ بعد از بتهوون نیز موسیقی را امری اکسپرسیو(بیانی) می دانستند. رمانتیک های آلمانی مانند واگنر و مالر این شکل از ایده موسیقایی را به اوج خود رساندند(همانطور که قبلا گفتیم مالر عقیده داشت موسیقی باید جهان را در خود بگنجاند).

در نیمه اول قرن بیستم(دبوسی و استراوینسکی) و در نیمه دوم(افرادی چون وارز و فلدمن و…) این پیش فرض موسیقی رمانتیک را کنار گذاشتند. به طور کلی ساختار دراماتیک یک قطعه موسیقی توسط سیر هارمونیک تعیین می شود.

به عبارت دیگر تمرکز بر این است که اثر چه نقشه های هارمونیکی را دنبال می کند و این نقشه هارمونیک چه مسیری را نشان می دهند. به عنوان مثال سیر هارمونیک موسیقی کلاسیک حرکت از تونیک به فواصل چهارم و پنجم و بازگشت به تونیک می باشد. در دوره رمانتیک این فواصل پنجم و چهارم جای خود را به فواصل سوم دادند، اما همچنان یک سیر مشخص وجود داشت.

این سیر برای ما حس انتظار بوجود می آورد.

پس در فضای موسیقی تونال و سیر هارمونیک اش یک سری انتظارات موسیقایی شکل می گیرد که باید حل شوند. این ساختار انتظار و حل انتظار موتور محرک موسیقی کلاسیک و رمانتیک بودند.

اما در آثار دبوسی و استراوینسکی به جای چنین ساختار هارمونیک عملا بلوک های صدایی را داریم که گویی روی هم ریخته شده اند و هیچ حرکت رو به جلویی در آنها مشاهده نمی شود. دبوسی خود در این مورد می گوید:

حل هارمونیک برای من مهم نیست، آنچه مهم است زیبایی آن لحظه و زیبایی سوناریته(کیفیت صدا) است. این گفته دبوسی ریشه در سنت زیبایی شناسی فرانسوی دارد، و چیزی بود که به استراوینسکی نیز تاثیر گذاشت. آنها می خواستند یک ایده موسیقایی را با یک تمبر صوتی پیوند دهند.

گفتیم نکته دوم در موسیقی رمانتیک این است که این موسیقی تم محور است. یک تم موسیقایی وجود دارد که روی تمامی سازها نوشته می شود و در این میان رنگ صوتی اهمیت چندانی ندارد. در موسیقی دبوسی و استراوینسکی تم ها گسترش پیدا نمی کنند.

آن ایده های موسیقایی که شکل میگیرند وابسته به تمبر صوتی هستند و وقتی روی سازی شکل میگیرند تا به انتها روی همان ساز مطرح می شوند، تا انتهای قطعه می مانند، و بر ساز دیگری منتقل نمی شوند.

پس در گذر از موسیقی رمانتیک به موسیقی مدرن دو تحول اساسی شکل گرفت:
1) سیر هارمونیک دراماتیک نداریم.
2) ایده های موسیقایی بر مبنای تم نیستند. بلکه صدا به خودی خود تبدیل به یک المان موسیقایی می شود.

موسیقی آزمایشی Experimental Music

بعد از دبوسی و استراوینسکی آهنگسازان تجربی این روند را ادامه دادند.

این آهنگسازان تا جایی مفهوم صدا را به چالش کشیدند که ایده های رادیکالی چون قطعه 4:33 سکوتِ جان کیج مطرح شد. جان کیج در این قطعه سراسر سکوت خود این مساله را مطرح می کند که چرا در موسیقی باید صدا برای انسان نقش بازی کند تا مورد توجه واقع شود؟

و همچنین عقیده داشت اگر مرز بین موسیقی و عدم موسیقی در صدا و سکوت باشد، در آن صورت که سکوت مطلق وجود ندارد، پس صداهای ناخواسته و تصادفی نیز تبدیل به موسیقی خواهند شد.

در این میان این آهنگسازان تجربی فلدمن نیز بحث زمان موسیقی را به چالش کشید. او با بیان این مساله که چرا باید زمان موسیقی بر مبنای سوژه انسانی باشد، آثار موسیقایی تنظیم کرد ناقض این مساله بودند.

آثاری که در این دوره پدید آمدند به نوعی به ایده سابلایم کانتی شبیه بودند. این هنرها دیگر هنر زیبا نبودند. آثاری بودند که وقتی سوژه انسانی در مقابلشان قرار می گرفت نمی توانست آنها در ذهن، ایده ها و مفاهیم خود بگنجاند.

و اما موسیقی کشیشتف پندرتسکی

بخصوص قطعه مرثیهٔ قربانی‌های هیروشیما شکل گرفته بر مبنای همین ایده های موسیقایی تجربه گرایان بود. گفتیم در نزد این آهنگسازان تمرکز بر روی صدا بود نه ملودی یا هارمونی و… برای همین آنها به دو مساله اساسی باید توجه می کردند.

1) سازهایی که از آن شکل سنتی فاصله بگیرد(مثلا سازهای الکترونیکی)
2) نحوه نت نویسی متفاوت: آن شکل از نت نویسی که بتوانند در آن ایده های خود را خارج از محدودیت هایی که نت نویسی سنتی برای آهنگسازان و نوازنده ها تحمیل می کرد، بسط و گسترش دهند.

در مورد گزینه دوم تلاش های بسیاری شد. مثلا وارز خطوط میزان برای سازهای مختلف را به شکل مختلف تنظیم می کرد تا یکپارچگی ریتم را از بین ببرد. یا فلمن اثری برای چهار پیانو دارد که کاملا به شکلی کمینه نوشته شده اند تا تفسیر نوازنده در آن اجرای آن نقشی اساسی داشته باشد.

مرثیه قربانی‌های هیروشیما

چند نکته در مورد مرثیه قربانی‌های هیروشیما کشیشتف پندرتسکی مطرح است که لازم به ذکر می باشد:

نخست آنکه زمان در این قطعه بر مبنای پالس ها و ریتم ها تعیین نمی شود. پندرتسکی مفهوم ریتم را زیر سوال برده است. در موسیقی هیچ چیزی وجود ندارد تا توسط آن بدانیم زمان را چگونه باید محاسبه کرد.

این به خودی خود در شنونده حس اضطراب بوجود می آورد. زمان موسیقایی با زمان بشری متفاوت است.

این ریتم های قوی و ضعیف هستند زمان موسیقایی شکل می دهند و سرعت حرکت را برای ما معنی دار می کنند، اما در این اثر هیچ چیزی وجود ندارد تا سرعت حرکت را توسط آن درک کنیم.

شروع قطعه برای 4 تا 6 قطعه ساز زهی است. این سازها در ابتدا بر روی زیرترین نت می نوازند. نتیجه حاصله صدای جیغ وحشتناک سازهاست.

در همین ابتدا است که ایده آل های موسیقی رمانتیک به چالش کشیده می شود. آنچه که در موسیقی رمانتیک جلا دادن روح انسان و آن را به درجه ای بالاتر بردن می نامیدیم در اینجا تماما کنار گذاشته می شود.

این موسیقی چیزی نیست که توسط انسان قابل درک باشد. چیزی نیست که بتوان با دیدگاه های هنری بتوانیم آن را توضیح دهیم و تبیین کنیم. این موسیقی اساسا قابل درک نیست همانطور که فاجعه هیروشیما قابل توضیح نیست.

همانطور که دریدا در پاردوکس اساسی خود، پارادوکس زبان در مواجهه با پرسشهای متافیزیکی بیان می کند که فاجعه اردوگاه آشویتس پدیده ای قابل درک و قابل توضیح نیست.

اینها پدیده هایی هستند که تا ابد شوکه کننده خواهند بود. تنها کاری که در مواجهه با آنها می توان انجام داد غرق در شوکه شدن است. مرثیهٔ قربانی‌های هیروشیما شکل موسیقایی همین شوک و عاجز از تبیین است.

کشیشتف پندرتسکی