نقد فیلم سرگیجه هیچکاک / دالان مدور اسکاتی

نقد فیلم سرگیجه اثر آلفرد هیچکاک vertigo ۱۹۵۷ یا ۱۳۳۷ شمسی

سجاد اسماعیل پور

آلفرد هیچکاک همواره تنها کارگردانی بود که تا چندین دهه، نام و چهره اش به اندازه ی ستارگان سینما شهرت داشت.

منتقدین به او لقب ” استاد تعلیق ” را نسبت دادند و این استاد مهر خاص و متشخص خودش را بر ژانر هیجان انگیز زد.

هیچکاک در سال ۱۹۲۰ در مقام نویسنده و طراح میان نوشته های فیلم صامت وارد سینما شد و از آنجا به طراحی دکور و صحنه، فیلمنامه نویسی و دستیاری کارگردان رسید.

او در سال ۱۹۲۷ با ساخت فیلم صامت مستاجر، مضمون مورد علاقه اش یعنی فرد بی گناه در معرض خطر و اتهام را مطرح کرد.

این فیلم در ضمن شاهد اولین حضور کوتاه او در برابر دوربین هم بود که به ویژگی همه ی فیلم های بعدی او بدل شد. در سال ۱۹۲۹ که فیلم حق السکوت در دست تولید بود، خبر ورود صدا به سینما پخش شد.

هیچکاک ۳۰ ساله به سرعت غایت فهم خود را از این فناوری جدید و مهارتش را در به کار گیری آن به نمایش گذاشت. در صحنه ای از فیلم، او مجموعه ای از صدای فردی که کلمه ی چاقو را به زبان می آورد کنار هم گذاشت تا تصویری در ذهن زن گناهکار پدید آورد.

هیچکاک در ادامه چند فیلم هیجان انگیز _ کمدی مثل مردی که زیاد می دانست و بانو ناپدید می شود ساخت.

هیچکاک در هالیوود

در سال ۱۹۴۰ دیوید سلزنیک، تهیه کننده ی آمریکایی، از هیچکاک برای رفتن به هالیوود دعوت کرد و از او خواست که بر اساس رمان دافنه دوموریه، ربکا را بسازد که این فیلم، اولین فیلم آمریکایی هیچکاک با بازی چند بازیگر انگلیسی به رهبری لارنس الیویه و جوان فانتین بود.

ربکا اثر موفقی از کار در آمد و جایزه ی اسکار بهترین فیلم را برای هیچکاک پدید آورد و هیچکاک که با شروعی قدرتمند به هالیوود پا گذاشته بود، دوران طولانی فیلمسازی اش را در آمریکا آغاز کرد.

هیچکاک خود ادعا می کرد که اخلاقیات، موضوع و پیام فیلم هایش برای او اهمیتی ندارند و تنها عنصر مهم برای او شیوه ی بیان داستان فیلم است.

به گفته ی او کاتولیک گرایی آشکارش در فیلم هایی چون اعتراف می کنم و آن روانشناسی صریح در طلسم شده، روانی و مارنی صرفاً در خدمت داستان فیلم بودند.

علت جذابیت آثار هیچکاک

جذابیت فیلم های هیچکاک به عنوان فرم دار ترین کارگردان تاریخ سینما، در جاهای دیگری نهفته است، مثلاً تعقیب تماشایی در فیلم خرابکار که در آن مردی را تحت تعقیب پلیس و تبهکاران می یابیم و او در این موقعیت باید بی گناهی خود را به اثبات برساند.

دیگر نکته ی جذاب حس تهدید ناشی از حضور در محیطی ناآشناست که نمونه ی آن را در پرندگان شاهد هستیم.

در ضمن همیچکاک توانایی بسیاری بسیاری در انتخا مکان فیلمبرداری هم داشت و در مردی که زیاد می دانست (هر دو نسخه اش) صدای شلیک تیر و صدای سنج های کنسرت همزمان می شوند و یا در شمال از شمال غربی صحنه ی تعقیب در کوهستان راشمور اتفاق می افتد.

یا هیچکاک در فیلم جنون که شاید شهرت دیگر فیلم هایش بر آن سایه افکنده باشد، بازار کاونت گاردن لندن که بسیار معروف است را برای صحنه ی قتل انتخاب می کند. سرگیجه، قطعاً مهم ترین شاهکار کارنامه ی هیچکاک است.

گرچه سرگیجه فیلمی بود که در هنگام اکران از نظر تجاری و انتقادی با شکست روبرو شد، اما محبوبیت و جایگاه آن به مرور زمان افزایش یافت و اینک همه از جمله خود ما معتقدیم که این بهترین اثر هیچکاک است.

این ارزیابی ناشی از درک عمیق تری است که درباره ی مضامین و سبک فیلمسازی هیچکاک حاصل شده و سرگیجه از هر دو نظر سر آمد است.

سرگیجه Vertigo

داستان اینگونه است که جان اسکاتی فرگوسن با بازی ظرافتمندانه ی جیمز استوارت یک کارآگاه خصوصی است که به خاطر بلندی هراسی از اداره پلیس سان فرانسیسکو کناره می گیرد.

دوستش گاوین الستر با بازی تام هلمور او را استخدام می کند تا دورادور مراقب همسرش مادلین با بازی غریب و شکوهمند کیم نواک باشد زیرا که او تمایل خودکشی دارد.

اسکاتی که هر روز مراقب مادلین است عاشقش می شود، اما وقتی مادلین تصمیم می گیرد خود را از برج ناقوس کلیسایی به پایین پرتاب کند، اسکاتی بخاطر بلندی هراسی و فوبیایش نمی تواند جانش را نجات دهد.

اسکاتی که در اثر مرگ مادلین ویران شده، با جودی آشنا می شود که او را به یاد مادلن می اندازد و می کوشد تا جودی موقهوه ای را به مادلین مو بلوند بدل سازد.

این فیلم با توجه به پلات مرکزی اش، یکی از معدود فیلم های هیچکاک است که تماشاگران را به لحاظ عاطفی هم درگیر می کند.

سرگیجه به خاطر استفاده ی مبتکرانه از از دوربین نظیر زوم این و نماهای تعقیبی معکوس برای تشدید فضای تعلیق ، ستایش شده است.

سان فرانسیسکوی دیدنی و زیبا به ندرت در فیلمی به این جلوه و شکوه نمایان شده و فیلمبرداری تکنی کالر به این شهر حال و هوای تازه ای داده است.

در عین حال موسیقی برنارد هرمان که حدود یک دهه با هیچکاک کار کرده بود، هرگز تا به این اندازه تاثیرگذار نبوده است بازی خونسردانه ی کیم نوواک که انگار در خواب راه می رود، به خوبی با فضای رویاگون فیلم که اسکاتی را به تقدیر خود می کشاند، آمیخته است.

با تحلیل این فیلم همراه من، سجاد اسماعیل پور باشید.

تحلیل فیلم سرگیجه

تحلیل تیتراژ فیلم سرگیجه

فیلم با یک تیتراژ ابتدایی _ قطعاً بهترین تیتراژ تاریخ سینما و موسیقی مرعوب کننده ی برنارد هرمان شروع می شود.

دوربین از یک اکستریم کلوز آپ از لب های زن شروع می کند و در همان حال نام جیمز استوارت بر روی صفحه نقش می بندد.

دوربین به بالا تیلت می زند و ما دو چشم زن را می بینیم که با نگرانی به چپ و راست نگاه می کنند.

این نگرانی و ترس، احساسی است که در فرم فیلم پراکنده می شود و بعد دوربین آرام به سمت راست کادر حرکت می کند و یکی از چشم ها را در نمای اکستریم کلوزآپ به ما می نمایاند.

رنگ به سرخی متمایل می شود و ملتهب.

سپس اولین بار دایره های فنری به عنوان یک موتیف آزاد با درونمایه ای مفهومی و ساختاری که کلیت فرم را برای ما نمایان می کنند، برای ما آشناپنداری می شوند و از عمق سیاهی چشمان زن به ظهور می رسند.

در تیتراژ _ جایی که ما در سیاهی چشمان زن فرو می رویم، گویی وارد یک بُعد دیگر می‌شویم، بُعدی هَذیانی با یورش بی‌انتهای انتزاعات آنارشی که بر ذهنیت چیره می شوند.

این روند انتزاعی تیتراژ است.

موسیقی فوق العاده ی برنارد هرمان همراه با تکرار موتیف مدور اسکاتی و چرخش دوار آنها با شمایلی حلزونی دقیقاً همان موتیف نمایه‌ای است از کلیتِ هذیانی فیلم.

همه چیز در اسارت تکرار است و اسکاتی راه گریزی از آنها ندارد و ما این حصر را که در اینجا به قالب انتزاع در آمده را در پایان فیلم به شکل یک نمای هولناک می بینیم.

نقد فیلم سرگیجه / نمای آغازین

پرولوگ آغازین سرگیجه، از ماندنی ترین پرولوگ های تاریخ سینماست که با آغازی هیجان انگیز و استفاده ی مبتکرانه از تکنیک هیچکاک، فوبیای اسکاتی و کلیت ساختار بصری فیلم را برای ما ترسیم می کند.

نمای اول فیلم یک میله است که افق را منقطع کرده و سپس یک تراکینگ اوت به عقب و ما کارآگاه و پلیس را می بینیم که به دنبال یک مجرم در دل تاریکی می روند و همانطور که این تعقیب و گریز را می بینیم ناگهان می فهمیم که اسکاتی قادر نیست پشت بام را طی کند.

اسکاتی از ترس سقوط و انهدام ناودانی را محکم گرفته است.

اسکاتی در تعلیق میان آسمان و زمین و به شدت ترسان. کات به:

سوبژکتیو وحشتناک و دالی زوم( ترکیبی از دالی به جلو و زوم به عقب) و نمایان کننده ی فوبیای اسکاتی که مکرراً در فرم تکرار می شود. این تصویر کات به:

قاب اول ناجی اسکاتی که برای نجات او سخت در تلاش است و قابِ های اَنگلی که بوجود آورنده ی یک استمساک ایجابی برای اسکاتی بوده که باعث سقوط و مرگ پلیس می شود.

و در نهایت کات به همین سقوط که برای ما یک رهاورد بصری از ساختار مدور سرگیجه ایجاد می کند.

مرگ ناجی اسکاتی و اسکاتی در یک استیصال وحشتناک!

حال در همین حال که اسکاتی در فضای بین هوا و زمین معلق مانده، هیچکاک به سکانس بعدی کات می زند. این سکانس خیلی کارتونی و غیر رئال تمام می شود.

وقتی که از هیچکاک در رابطه با چگونگی نجات یافتن اسکاتی از سقوط می پرسند، هیچکاک به شوخی می گوید که او از پله های اضطراری فرار کرده!

هیچکاک منطق و رئالیته خودش را دارد.

حتی برخی منتقدان اینگونه تاویل می کنند که سقوط از پشت بام کابوس مکرر اسکاتی بوده که در پرولوگ ابتدایی فیلم به تماشاگر آشناپنداری شده است.

در سکانس بعدی اسکاتی را در خانه ی میچ که نامزد سابقش بوده می بینیم و میچ در مرکزیت میزانسن هیچکاکی قرار می گیرد که تمامی نماها به تناسب او به رقص در می آیند.

در همان شروع یک نمای کلی از یک میزانسن مزدحم و دو پرسناژش که همچون اشیا در آن میزانسن حل شده اند و از طریق تراکنش ها و زوایای دوربین تشخص می یابند می بینیم.

میچ که نقاشی می کشد و اسکاتی بر روی یک صندلی در حال بازی کردن با عصایش است.

به بیانی در صحنه‌های داخلی نوع نماهایی که هیچکاک با دوربین ساکن و گاه متحرکش ثبت کرده، تعمق میزانسن و تقارن آن با ساحت پرسناژها و اشیا را به شدت لازم و ملزوم خود کرده است.

همانطور که می بینید، نوع مکان دوربین و استفاده از محیط بک گراند اتاق _ برج های آسمان خراش و چینش اکسسوار در فورگراند اتاق به صورتی بوده که وجود دوربین برای مخاطب کمتر حس شود و حال و هوای میزانسن و جاذبه‌ی ابژکتیو صحنه قائم بر ازدحامش، خودآگاه و ناخودآگاه بیننده را مسحور خود سازد.

از همان ابتدا اسکاتی با اکت های اگزاجره اش(Exaggeration) برای ما خوش مشرب می نمایاند و در همان حال فیلمساز یک نمای pov از زاویه دید میچ از نقاشی اش ( یک زن) برای ما ترسیم می کند و پیرنگ در همان اول با همین نما، وارد فاز آشناپنداری و تعامل ناخودآگاهی با مخاطب از طریق کدگذاری های مضمونی می شود.

به این عمل در تحلیل فرم فیلم، آشناپنداری بسامدی می گویند.

یعنی اینکه فیلمساز بخشی از مضمون فیلمش را که بعد قرار است در سیر فرم، رنگ عینیت به خود بگیرد.

(حال چه این سیر پیرنگ _ ویا_ خرده پیرنگ باشد. فرقی نمی کند.) را اینجا برای مخاطب در قالب یک سوبژکتیو تصویری به ما می نمایاند تا در ادامه آن را به ساحت فرم در بیاورد.
هیچکاک، در فاز نخستین آشناپنداری و ساختن پرسناژ زنش( مادلین) ، ساحت اغواگرانه او را با پیچیدگی نمایشی همراه می‌کند تا یکی از پایه‌های مهم شخصیت‌پردازی در منطق پیرنگ فیلم نهادینه گردد.

حروف انگلیسی ای را در گوشه ی کاغذ می بینید. مشخصاً لغت NTILEVEk معنای مشخصی ندارد.

پس معنای این حروف چه می تواند باشد؟

نقد فیلم سرگیجه هیچکاک

غالب حروفی که در اینجا نوشته شده اعم از IوN_ K_V در نام Kim Novak وجود دارند و این حروف دقیقاً یک اشاره ی بسامدی به بازیگر نقش زن (مادلین) است که در ادامه نقش یک زن فم فاتال در مرکزیت داستان را بازی خواهد کرد.

اما سئوال اینجاست که چرا این اشاره به کیم نوواک که بازیگر نقش بوده شده و چرا به ساحت وجودین خود مادلین ارجاع داده نشده است؟

همانطور که ظاهراً در تصویر مادلین را می بینیم و در کنارش یک اشاره ی زیر پوستی به کیم نوواک شده و این به نشانه ی عدم وجود مادلین و وجودِ یک کیم نوواکِ واقعی است (تاکید بر تصنع).

به همان شکل فیلمساز مسئله ی وجود ابژه ی مقتدا و ارضا میل متنی اسکاتی بوسیله ی آن را رد می کند و ابژه را به سازه ای منجمد در فرم تبدیل می کند که اسکاتی از پرستش بت گونه ی آن ارضا می شود.

پس نتیجه گیری: پدیدار شدن ابژه ی مادلین ، میل نمی شود و در ادامه غیاب مادلین تبدیل به توسل بصری و المان فرمیک می گردد.

جیمز استوارت که با بازی در کمدی های اسکروبال، توانایی خود را در بازی های هایپر بولیک نشان داده بود.

حال با همین شکل در حال توضیح وضعیت فیزیکی اش به میچ است و هیچکاک، چند بار از اسکاتی به مدیوم شاتِ میچ کات می زند و در همین حال اسکاتی می گوید که یک حمله سرگیجه به او هجوم آورده.

و نمای ری اکشن عالی که نشان دهنده ی مهم بودن اسکاتی برای میچ است.

به طور کل میچ علاقه ی بسیار خاصی به اسکاتی دارد و از ازدواج با او هم خوشش می آید.

به جایی استناد می کنم که میچ نیز در جواب اسکاتی با بیان و خاطر داشتنِ مدت زمان نامزدی‌شان به طور دقیق مهر تاییدی بر این علاقه می زند و این علاقه ی خاطر را هیچکاک در میزانسنش برای ما سمپاتی می کند.

حال می رسیم به جایی که هیچکاک با تکنیک درست و عملکرد بهینه ی دوربین به عنوان جزئی از صلابت میزانسنش، شخصیت ها را بر مبنای آن می‌سازد و همه چیز در گرو چرخش دوار دوربین و حرکات خط‌کشی شده‌ی بازیگران جریان داشته و پارادایم فرمالیستی‌اش حول پرسناژها و مراودات میان آنها جریان دارد.

در این سکانس گوین الستر، زنی را بدل زن خودش می کند تا بوسیله ی آن بدل، بتواند زنش را بکشد و اسکاتی هم در این بین نادانسته نقش مدرکی را برای پنهان شدن جریان قتل را بازی کند. در ابتدا که گوین الستر و اسکاتی درباره ی تجارت کشتی صحبت می کنند، اسکاتی همچون یک کارآگاه ، حول میز گوین الستر می چرخد و با حوصله از او سئوال می پرسد.

سئوالاتی که باعث می شوند تا او در موضع قدرت و چیره گی بر گوین الستر قرار بگیرد.

این بررسی کارآگاهانه با رفتن به سمت یک تابلو از شهر سانفرانسیسکو امتداد می یابد و دقیقاً زمانی که اسکاتی پشتش را به گوین می کند، او اعتراف مهم و صادقانه ای را در رابطه با سانفرانسیسکو بیان می کند.

((باید وقتی سانفرانسیسکو زندگی می کردم، اونجا رو دوست می داشتم. رنگ، هیجان، قدرت، آزادی…))

بین دیالوگ و تصویر، یک تجانس مضمونی بارز وجود دارد و این بسط هرمنوتیکی جایی عیان تر می شود که یک سازه ی کشتی را پشت سر گوین می بینیم.

حال به جایی میرسیم که گوین قرار است در موضع قدرت قرار بگیرد.

اسکاتی به سمت صندلی میانی حرکت کرده و از گوبن دلیل ملاقاتشان را می پرسد و از همین لحظه گوین دستِ بالاتر را دارد.

به صورتی که اسکاتی می نشیند تا گوش بدهد و گوین اطراف میز حرکت کرده و دو پله بالاتر می رود تا جایگاه برتری اش را نسبت به اسکاتی تثبیت گرداند.

وقتی گوین مسئله تسخیر روح زنش را برای اسکاتی آشکار می کند، ما نیز به گوین نزدیکتر می شویم.

چینش گوین تهاجمی می شود.

و ناگهان تحرکات صحنه به انجماد می رسد و تنها عنصری که حرکت می کند، دوربین است که به عقب تراکینگ اوت کرده و ما هر دو شخصیت را در یک شرایط منجمد و بی حرکت می بینیم.

یک مولفه دوربین و دو مولفه داخل قاب است که یکی بر دیگری برتری دارد.

دوربین هیچکاک به آرامی در بیشتر صحنه‌های تو-شات عقب می‌کشد و میزان اندازه‌ی دالی‌بک‌ها و حتی زوم‌بک‌ها به نوعی است که میزانسن در یک قاب دو نفره با اکسسوآر میز و صندلی که در کنارشان قرار گرفته برای دیدگان مخاطب به تصویر کشیده شود.

پس از آنکه اسکاتی این حرف را می شنود، صمیمانه می نشیند و صادقانه عدم اعتقادش به این موضوعات و مخالفتش را با گوین اعلام می دارد.

و زمانی که بلند می شود تا برود، گوین او را آزاد می گذارد و به او احساس استقلال در تصمیم گیری می دهد و سپس خیلی زیرکانه به او نزدیک می شود و بدون اینکه بگذارد اسکاتی حرفی بزند، به اتاق دوم می رود و در نمایشی مسحور کننده، دوباره جزئیات دروغش را برای اسکاتی باز می کند.

این حالت همچون نمایشی دروغین است که گوین برای پیاده کردن نقشه اش برای اسکاتی بازی اش می کند.

و اسکاتی که در موضع ضعف قرار دارد، در یک نمای مدیوم لانگ شات به کنج اتاق تبعید شده و درست روی صندلی ای نشسته که روبروی سن تئاتر قرار دارد.

نقد فیلم سرگیجه هیچکاک

مانند مخاطبی که یک تئاتر را می بیند. حال یک مرد رهبر است و مرد دوم ساده لوحانه به تماشای او می نشیند.

زمانی میرسد که مونولوگ های گوین تمام می شود و بحث دوباره شروع می شود.

اسکاتی وز روی صندلی بلند می شود تا مخالفت نهایی خود را با گوین اعلام کند و بدین خاطر جلو می آید.

گوین عمل او را متقابلاً انجام می دهد و فیلمساز برای نشان دادن کنتراست ذهنی بین گوین و اسکاتی، در یک نما رویارویی آنها را در مرکزیت میزانسن قرار می دهد و نتیجه ی چانه زنی پایانی آنها را به پیرنگ خود تعمیم می دهد.

جایی که در یک نمای مدیوم کلوز آپ گوین پشتش بر دوربین است و درخواست آخر را از اسکاتی می کند.

صحنه عملاً با پیروزی گوین و تغییر عقیده ی اسکاتی به پایان می رسد.

تا اینجا دیدیم که ابتدا به ساکن، اسکاتی تمنایی به فعل داشت که هیچ سمت و سوی مشخصی نداشت و گوین با پیشکش کردن جایگاهی مفروض برای انجام فعل توسط اسکاتی، به آن تمنای سرکوب شده جهت داد.

از اینجا به بعد، ابژه ای مرکزی داریم که دائماً زیر نظر گرفته می شود و در تعلیق و یک ابهام وجودی در خود است. و ما از دو جایگاه آن ابژکتیو زنانه را زیرنظر داریم.

اول جایگاه دوربین فیلمبرداری و دوم نگاه درون روایتی اسکاتی که در ساختار فیلم، هر دوی این جایگاه ها به تلاقی فرمیک می رسند.

در سکانس رستوران می بینیم که مادلین با یک لباس سبز رنگ که موتیف وجودش است، در نماهایی سوبژکتیو از دید اسکاتی دیده می شود و دارای یک جذابیت محرک است که در فضای رستوران تبیین شده و در سکانس بعدی جذابیت مادلین که بر اسکاتی تاثیر گذاشته با ایجاد یک رابطه سیناپسی در دیزالوی که بین دو سکانس پیوند خورده، به تحرک اسکاتی می رسد و اسکاتی مادلین را دنبال می کند و …
نقد فیلم سرگیجه هیچکاک