شخصیت‌ها در آثار روبر برسون ، به‌تدریج جسم خود را ترک کرده و به معنایی در زندان روح محصور می‌شوند.
نبض زندگی در سینماتوگرافی
نویسنده: اردیبهشت
شخصیت‌ها در آثار روبر برسون ، به‌تدریج جسم خود را ترک کرده و به معنایی در زندان روح محصور می‌شوند.
زندان روح، واژه‌ای‌ست که از کتب مقدس و سخنان افلاطون و سقراط وام گرفته‌شده.
فونتن از حصار زندان، که مانع آزادی روح است می‌گریزد؛ ژندارک، نیمه‌امیدوار، در انتظار مسیح و میشل بوده و به‌تدریج متوجه معجزه که همانا شهادت است می‌شود و در پی فهمش، اعترافاتش را پس گرفته و رهایی از جسم را می‌پذیرد؛ کشیش، جسم را فنا و تسلیم خداوند می‌شود؛
در جیب‌بر نیز، خطاها و گناهانش زندان به حساب آمده و به زندان افکندنش حکم آزادی و نابودی نفس است که لزوما با مرگ همراه نمی‌شود.
روبر برسون بر این باور است، مردم باید قبل از درک فیلم، آن‌را حس کرده و احساسات را قبل از تفکر به‌وجود آورند.
در جیب‌بر، بیننده حالتی که یک سارق دربر گرفته را حس کرده همانطور که حس اضطراب و سلب آرامش را در مردی که گریخت.
حس غرور را در شخصیت ژاندارک، به‌سبک رساله‌های افلاطونی و برگرفتن چهره‌ی حقیقت در نفس دیالکتیک(گفتمان)، در چالش میان مخالفان و او، در جلسه‌ی دادرسی که به راه خویش مؤمنانه پیش‌رفته نمایان می‌سازد.
به نوعی، سنگ محک آثار برسون کتب مقدس است و با آن مورد ارزیابی قرار می‌گیرد.
همانطور که در به‌ناگاه بالتازار، الاغ با خر عیسی سنجیده و تا مقام پرهیزکاری پیش می‌رود.
در این کتب، الاغ، نماد صلح و فروتنی بوده اما متقابلاً در خیلی فرهنگ‌ها از آن به نماد جهل و ظلم و نشانه‌ای اهریمنی یاد می‌شود.
شرارت و بدذاتی شخصیت‌ها که هوای نفسانی عرفِ در تار و پود جامعه را مسئله‌ای عادی تلقی می‌کنند.
دنیایی سرشار از سودجویانی که تنها راه رستگاری‌شان مرگ است.
سالهای دور، قدیس آمبروسیوس معتقد بود و می‌گفت:
《بیائید مرگ را برگزینیم، شاید به این کار مجازیم و شاید از آن منع شویم؛ با این‌حال بیائید تا بمیریم، پروردگار از عمل‌مان رنجور نخواهد شد. چرا که مرگ را چنان علاجی بر‌می‌گزینیم.》
کشیش، ژاندارک و موشت همگی این راه را انتخاب کردند.
حتی کنتس در خاطرات یک کشیش روستا؛ کشیش با اینکه کنتس را به خودکشی ترغیب می‌کند، خودش راه دشواری را برای خویش برگزیده که همان مرگ تدریجی‌ست.
حتی در احتمالاً شیطان نیز، پسرک تاب خودکشی را نداشته و از طریق دیگری به آن دست می‌یازد.
تاثیر ادبیات
همواره ادبیات تغذیه‌ای مقوی برای هنر، به‌ویژه سینما، به‌شمار می‌رود.
از آثار تخیلی که هرچه ذهن تراوش می‌کند را به رشته‌ی تحریر درآوردن تا استناداتی بر مبنای دنیای واقعی و داستان‌هایی حقیقی.
آثار فراوانی میوه‌ی نوشته‌ی کاغذی شده که برخی‌شان همچنان، مانا و غنی هستند و هنوز هم جا برای پرداخت به آنان وجود دارد.
برسون نیز از جرگه‌ی این افراد است که از آثار ادبی به‌خوبی بهره گرفته است.
خاطرات یک کشیش روستا، اثری از ژرژ برنانوس بوده که آدمی را متوجه مواجهه با زندگانی می‌کند.
بانوان جنگل بولونی نیز بر اساس رمان «ژاک قضا و قدری و اربابش» نوشته‌ی دنیس دیدرو، که در آن اراده‌ی آزاد و جبر از کلیدواژه‌های او محسوب می‌شوند، ساخته شده است.
لانسلوت دریاچه برگرفته از کتاب «مرگ آرتور»، نوشته‌ی توماس مالوری در قرن پانزدهم است و برسون به‌درستی جنبش درونی کاراکترها را نمایان می‌سازد.
اما تنها فردی که بیش از سایر ادبا و نویسندگان شهیر بر برسون تاثیر فراوان گذاشته فئودور داستایوفسکی است.
چهار شب یک خیال‌باف برداشتی آزاد از «شب‌های سپید»؛ به‌ناگاه بالتازار، اقتباسی از ابله؛ و جیب‌بر ملهم از جنایت و مکافات است.
وجه تمایز روبر برسون
آنچه روبر برسون را متمایز از هر کارگردان دیگری نشان می‌دهد تاکید او بر ارئه‌ی خود واقعیت است.
همان‌گونه که خود او در کتابش «یادادشت هایی در باب سینماتوگراف(1975)» به آن اشاره می کند: «آفرینش» خلق شخصیت یا چیزها نیست.
بلکه نوعی ارتباط جدید بین آنهاست همان‌گونه که هستند.» مینیمالیسم برسون دگرگون کردن واقعیت نیست.
او به مخاطب این اجازه را می‌دهد که روی شخصیت‌ها و چیزهای واقعی و آنچه که کارگردان ارئه می‌دهد تمرکز کند.
به راستی باید اعتراف کرد که فیلم‌های او مجموعه‌ای از تصاویر و خلوصی ستودنی هستند.
این توصیفات به آن دلیل بیان می‌شوند که او در فیلم‌های خود از زوایای اضافی دوربین و حرکات غلو شده‌اش اجتناب می‌کند.
همچنین فاکتورهای غیر ضروری را از صحنه‌ها و دیالوگ‌ها حذف می‌کند. برسون روی تمام این حذف شده‌ها یک نام می گذارد:
«تصاویر بی‌اهمیت»
شاید اگر در این زمینه به گفتارهایی از «ویندهام لوییس» مراجعه کنیم در فهم موضوع کمک زیادی کند.
در کتاب «انسان‌هایی بدون هنر»، لوییس از اصطلاح به کار رفته توسط خود «دستیابی بیرونی به هنر» به‌خصوص در مبحث ادبیات دفاع می‌کند.
او می‌نویسد:
«اگر نویسنده بین راویان خود در داستان ارتباطی داخلی ایجادکند- یعنی به خواننده اجازه ورود به ذهن شخصیت‌ها را بدهد (شبیه جیمز جویس و هنری جیمز)- با این کار بارقه‌هایی از رومانتیسم و احساسات را به داستان اضافه خواهد کرد.»
اما آثار برسون درست در نقطه مقابل این آثار قرار دارند.
در مینیمالیسم او تمرکز فقط بر روی اصل است و هیچ‌گونه نشانی از سمبلیسم و احساساسی شدن را در آنها نمی‌یابیم.
در عوض همین تصاویر دست‌چین‌شده یکدیگر را دنبال می‌کنند و بر روی هم تاثیر گذارند- صحنه قبل بر روی صحنه بعد و صحنه بعد بر روی صحنه قبل از خود.
او به شدت از کدگذاری و به اصطلاح دادن کلیدهایی به مخاطب -که بتواند با تفسیر آنها به آنچه که اتفاق می افتد پی ببرد- دوری می‌کند.
بلکه با خونسردی تلفیقی از صداهای طبیعی و تصاویر را با هم و در ترتیبی معین در می‌آمیزد.
سبک ویژه روبر برسون
برسون رئالیسم خود را با روشی پیچیده‌تر بیان می‌کند.
او از بازیگر- در معنای معمول یعنی هنر پیشه- استفاده نمی‌کند.
او برای این افراد که در فیلم‌هایش ظاهر می‌شوند نام «مدل» را انتخاب می‌کند.
علاوه بر مدیریت روی گفتارها، حرکات و همچنین تکرارهای پیاپی قبل از شروع فیلمبرداری، برسون مدل‌های خود را به‌گونه‌ای مدیریت می‌کند که به‌صورت اتوماتیک مقابل دوربین ظاهر شوند- بدین معنی که حرکات اضافه و یا احیاناً غلو در ابراز احساسات را از آنها می‌گیرد.
اینها همه برای رسیدن به واقعیت محض هستند.
برسون با آنکه تئاتر را تحسین می‌کند، اما هیچ‌گاه استفاده از فاکتورهای تئاتر را در سینما تایید نمی‌کند. به عقیده برسون هدف اصلی سینما –یا همان واقع‌گراترین هنر- چیزی جز نشان دادن واقعیت نیست.
دوباره به یادداشت هایش باز می‌گردیم. جایی که نوشته:
«آنچه که چشم‌ها و گوش‌های ما احتیاج دارند شخصیت‌های واقعی نیست، بلکه اشخاص واقعی هستند.»
و دوباره دربارۀ مدل‌ها چنین می‌گوید:
«حرکت از بیرون‌به‌درون (بر عکس این تعریف در میان هنرپیشه‌ها چنین مرسوم است: حرکت از درون به بیرون).»
برای همین است که یک نکته‌ی خیلی مهم بین همه‌ی مدل‌های برسون مشهود است:
آنها درست مانند افرادی هستند که در زندگی روزمره‌ی ما وجود دارند؛ موجوداتی شبح‌وار که حرف می‌زنند، حرکت می‌کنند و… . برسون بر این عقیده است:
«حرف‌هایی که من روی زبان آنها می‌گذارم و یا حرکاتی که در آنها ایجاد می‌کنم اعماق ذهن مخاطب را هدف می‌گیرند. چون این مدل‌ها قبل از هر چیزی خود انسان هستند.»
دنیای فیلم‌های برسون مملو است از واقعیت، اشخاصی که به‌سادگی معرفی شده‌اند، اشیاء، و صداها و هر آنچه که مشاهده و شنیده می‌شود.
این قسمتی از خلاقیت برسون محسوب می‌شود که هم‌زمان با ترکیب تصاویر و ترتیب نمایش‌شان به کشف‌وشهود واقعیتی پیچیده می‌پردازد.
در کل، دنیایی که او عرضه می‌کند دنیای‌ست ساکت و رمزآلود که فاقد هرگونه اغراق، توضیح، روان‌شناسی یا حتی تحریکی‌ست.
در عوض تمرکز روی اشیاء و بدن‌هاست. دنیای او به‌نظر سرد و آبستنی‌ست برای هر آنچه که «ممکن» است.
دنیایی که با سرنوشت گره خورده، اگر چه اتاقی هم برای آزادی بشر تعبیه شده است.
به‌همین دلیل است که پلات‌ها در فیلم‌های برسون ــ بر‌خلاف آنتونیونی و گدار ــ بسیار قوی هستند، اگر چه ایجاز را درون خود دارند.
فیلم‌های برسون در اصل نوعی از دیدن هستند.
بر خلاف خیلی از همتایان خود یک مسیحی سنتی بود و به عالم فرا واقع اعتقاد راسخ داشت.
اما فیلم‌هایش فقط و فقط تحت تأثیر همان واقعیت خالص و به‌دور از هر گونه اضافات هستند.
شاید مصداق این سخن همان باشد که در یک مصاحبه ابراز می کند:
«روانشناسان آنچه که می‌توانند توضیح دهند را کشف می‌کنند. اما من هیچ چیز را توضیح نمی‌دهم.»
هنر روحانی روبر برسون
خیلی ها هنر برسون را «روحانی» توصیف کرده‌اند.
اما شاید بهتر است بگوییم واقعیتی که او در فیلم‌هایش از آن دم می‌زند چیزی نیست جز تمام آنچه که حواس چندگانه‌مان قادر به لمس‌شان هستند.
ما درست آنچه را می‌شناسیم که می‌بینیم. در رمان «خاطرات یک کشیش» اثری از برنانو، شخصیت اصلی داستان نگاهی مذهبی دارد، در حالیکه بسیار تنهاست.
در نسخه فیلم شده‌اش توسط برسون هیچ نوع دیدگاهی بیان نمی‌شود.
کشیش بیهوش می‌شود و توسط دخترکی نجات می‌یابد. کشیش تصور می‌کند که این ملاقاتی روحانی‌ست، درحالیکه دختر به فراخور احتیاج کشیش به او کمک کرده است.
هر چیزی را که واضح‌تر ببینیم، عمیق‌تر هم می‌شناسیم.
آنچه که هنر ماتریالیستی برسون می‌نامیم چیزی جز واقعیتی فیزیکی از چهره‌ها، دست‌ها و حرکات آنها نیست.
اگر چیزی غیر از این است-واقعیتی روحانی و یا هر چیز دیگر- و واقعیت ماتریالیستی جز سطح آن نیست،
پس بهتر است جمله را تصحیح کنیم و بگوییم این هنر به همین سطح اما دقیق خیره شده است.
در همین جا بهتر است بگوییم که نمی‌توان ادعایی داشت بر اینکه فلسفه‌ی شخصی برسون را به وضوح می‌توان فهمید
یا توضیح داد.
در فیلم‌های برسون شخصیت‌ها و اشیاء نه توصیف می‌شوند و نه تفسیر و نه حتی دنیایی که آنها با آن درگیر هستند دچار توضیح می‌شود.
چیزی مقابل دیدگان ما قرار می‌گیرد که معنایش بدون توضیحی و درون افراد آن نهفته است.
به عنوان نمونه در یکی از بهترین آثارش «یک زن مهربان» در پایان چیزی برای تو مشخص نیست؛
آیا همه چیز به این خاطر بود که شوهر زن را زیاد دوست داشته یا کم، همسرش به او پول زیاد داده یا کم، یا به این خاطر که زن در قبال مرد به اندازه کافی مهربان بوده یا کم؟!
نکته مهم و اساسی در این فیلم دقیقاً همین مطلب است که هیچکدام از این تفاسیر را نمی توان از آن برداشت کرد.
این فیلم اولین کار رنگی او و بر اساس داستانی از داستایوفسکی بوده است که خودکشی یک زن را بیان می‌کند.
آثار برسون زاویه ی جدیدی از دیدن و ارتباط با دنیای پیرامون را ارائه می‌دهند.
این نوع نگاه با دقت و توجه به ضرورت واقعیت‌های فیزیکی بدون هرگونه پیش‌دواری مقابل دیدگان ما قرار می‌گیرند.
در خصوص ارتباط آن با واقعیت نوعی تشخیص روشن و عمیق سرشت رمز آلود از هر آنچه که واقعی‌ست را می‌توان مشاهده کرد.
با جرأت می‌توان گفت که در دنیای فیلم‌های برسون تفسیر وجود ندارد.
هر چه هست جز داده‌ها نیست؛ برای رساندن این مطلب که چقدر عرصه‌ی جهان پر است از غیر‌قابل‌درک‌ها و همین‌طور انسانی که درون آن می‌زید.
شاید بتوان این را هم اضافه کرد که برسون را کارگردانی بدبین و سیاه‌نگر می‌بینند.
جالب آنجاست که پایان‌بندی‌های او چون شاد و رمانتیک‌گونه نیست به این نتیجه رسیده‌اند. ب
رسون خود در مصاحبه‌ای به این سوال پاسخ داده است:
«کلمۀ «بدبینی» مرا آزار می‌دهد، درحالیکه خیلی از مردم آن را به‌جای واژه‌ای چون «ساده‌نگری» به کار می‌برند.»
اما هنر برسون در دنیایی ماتریالیستی و قابل فهم ریشه دارد.
در این دنیا اهمیت واقعیت را می‌توان به‌راحتی تشخیص داد.
با این واقعیت می‌توان سرشت رمزآلود و فرار‌ناپذیر هستی را برای انسان‌ها تعریف کرد.
برسون به‌عنوان یک هنرمند به شرح و تفصیل و یا حتی پاسخ دادن نمی‌پردازد.
بلکه فقط واقعیت، رمزآلودگی عمیق در آن و قابل فهم بودنش را به تصویر می‌کشد.
در پایان باید گفت فیلم‌های برسون «ساده نگر» ساخته نشده‌اند، بلکه در درون خود ارائه‌دهنده‌ی معنای این واژه هستند.
دیگر مقالات این پرونده درباره روبر برسون را از اینجا بخوانید.
سوالات و نظرات خود را در زیر عنوان کنید.
