مدل‌های ساختاری فیلمنامه – ساختار سه‌پرده‌ای

مدل‌های ساختاری فیلمنامه – ساختار سه‌پرده‌ای

ساختار سه‌پرده‌ای

درو یانو

مترجم: محمد گذرآبادی

آغاز، میان، پایان

این را ارسطو بیش از 2300 سال پیش گفت و هنوز هم معتبر است، ساختار سنتی روایت عبارت است از داستانی که در سه پرده نقل می‌شود؛ آغاز، میان، پایان.

الان بیش از 90 سال است فیلمنامه‌نویسان از ساختار سه‌پرده‌ای استفاده می‌کنند.

در واقع خیلی‌ها بر این باورند که فیلمنامه‌های آمریکایی، از نظر ساختار، از آن موقع تاکنون تغییر زیادی نکرده‌اند.

هر چند در مورد شروع آموزش آن در فیلمنامه‌نویسی بحث و جدل‌هایی وجود دارد،

اما سید فیلد در اثر کلاسیک خود به نام فیلمنامه: مبانی فیلمنامه‌نویسی، الگوی سه‌پرده‌ای را معرفی کرد و این الگو از زمان چاپ آن تاکنون، مورد تبعیت زیادی قرار گرفته است.

دست کم دو نسل از فیلمنامه‌نویسان، موفقیت حرفه‌ای خود را مدیون الگویی هستند که سید فیلد در 1979 بر همگان آشکار کرد.

مدل‌های ساختاری فیلمنامه – ساختار سه‌پرده‌ای

مخالفان و موافقان

با تمام این احوال، برخی از معلمان فیلمنامه‌نویسی و مشاوران به گسست از محدودیت‌های ساختار سه‌پرده‌ای توصیه می‌کنند

(نگاه کنید به کتاب فیلمنامه‌نویسی حرفه‌ای نوشته الکس اپستین (انتشارات هنری هولت، 2002)

و نیز کتاب داستان‌گویی در هالیوود جدید، نوشته کریستین تامپسون (انتشارات دانشگاه هالیوود، 1999)،

به علاوه هستند کسانی که در عین توصیه به استفاده از ساختار سه‌پرده‌ای، روی بخش‌های دیگری از حرفه فیلمنامه‌نویسی تمرکز می‌کنند

(نگاه کنید به سمینار دیوید فریمن به نام فراسوی ساختار و مواد همراه آن)

حتی ویلیام گلدمن بزرگ نیز از نظر تقسیم پرده/ صفحه، دقیقاً از الگوی سید فیلد پیروی نمی‌کند؛

نکته‌ای که می‌توان در تحلی خود او از پرده دوم فیلم پوچ کسیدی و ساندنس کید در کتاب مشهور خاطراتش به نام ماجراها در تجارت پرده (انتشارات وارنر، 1983) مشاهده کرد.

با این وجود، بسیاری از معلمان برجسته فیلم‌نامه نوسی استفاده از ساختار سه پرده‌ای را برای نوشتن فیلم آمریکایی تشویق کرده‌اند.

از جمله رابرت مک‌کی، دیوید هاوارد، مایکل هوک، لوهانتر، و لیندا سه‌پر.

آنها ممکن است در این باره که چه چیزی طول یک پرده را به وجود می‌آورد (هانتر) یا میزان پیچیدگی آن (مک‌کی) دیدگاه‌های متفاوتی داشته باشند،

اما اغلب آنها احتمالاً با این نظر موافقند که ساختار سه پرده‌ای فرم مسلط در فیلمنامه نویسی امروز است.

مهم‌تر از آن هالیوود با این دیدگاه موافق است کسانی که در هالیوود فیلمنامه‌ها را ارزیابی می‌کنند،

آن‌ها را بر اساس ساختار سه‌پرده‌ای تحلیل می‌کنند.

راه حل

در واقع ساختار سه‌پرده‌ای یک فرض مسلم است.

مدل‌های ساختاری فیلمنامه – ساختار سه‌پرده‌ای

به این دلیل به دانشجویانم توصیه می‌کنم ساختار سه‌پرده‌ای را فرا بگیرند

و به شدت تأکید دارم دست کم در اولین تلاش‌های خود برای نوشتن فیلمنامه، از این مدل استفاده کنند.

هر چند راهی برای اندازه‌گیری ندارم، اما حدس می‌زنم هشتاد و پنج درصد از فیلم‌هایی که در آمریکا ساخته می‌شوند،

منطبق بر ساختار سه‌پرده‌ای هستند، الگویی که نخستین بار سید فیلد توجه ما را به آن جلب کرد.

با وجود این که شکستن قوانین، آرزوی هر هنرمند حقیقی است اما داشتن یک شغل ثابت و کارنامه مستمر نیز آرزوی هر هنرمندی است، و سرانجام این که، حتی خلاق‌ترین نویسنده نیز بالاخره یک روز استخدام می‌شود تا یک فیلم سه‌پرده‌ای «قراردادی» بنویسد.

چرا؟

به باور من داستان‌گویی، مثل نظریه‌های جوزف کمبل درباره اسطوره، در طی قرون و اعصار از یک ساختار بنیادی سه‌پرده‌ای پیروی کرده و تقریباً تمام مرزهای فرهنگی را پشت سر گذاشته است.

خلاصه این که، اوضاع طی سال‌های متمادی چنین بوده و مردمان متمدن از هر ملیتی چنین کرده‌اند.

فکر نمی‌کنم سینما تغییری در این شرایط ایجاد کند.

البته همه ما هراز گاه از فیلم‌هایی که ساختار متفاوتی را برای کار می‌گیرند.

لذت می‌بریم اما تصور نمی‌کنم دسوت داشته باشیم چنین فیلم‌هایی را به طور انحصاری یا حتی به عنوان فرم مسلط در سینمای داستان‌گو تماشا کنیم.

فرض ما این است که شما در حال نوشتن داستانی در قالب ساختار سه‌پرده‌ای هستید.

اما درس‌هایی که می‌خواهم به شما منتقل کنم.

به طور مشخص بر اساس داستان سه‌پرده‌ای طراحی شده‌اند و بهترین کارآیی را در آن قالب دارند.

به علاوه، مدلی که برای پرده پایانی ارائه می‌دهم، با فرض وجود یک شخصیت اصلی منفرد است، نه یک داستان چند قهرمانی/ رویداد محور، که نه تنها نوشتن آن دشوار است، بلکه معمولاً بخشی از پایان در دل ایده وجود دارد. (در این باره بعداً توضیح خواهم داد)

اگر کتاب سید فیلد یا رابرت مک‌کی یا کسان دیگری را که نامشان ذکر شد نخوانده‌اید، در این جا مقدمه فشرده‌ای را درباره داستان سه پرده‌ای ارائه می‌دهم.

اگر این کتاب‌ها (یا کتاب‌های دیگر) را خوانده‌اید شاید بد نباشد این فصل را نیز بخوانید.

زیرا وقتی اصولی را که درباره پرده سوم مطرح می‌کنم به کار می‌گیرید، مهم است تمام جنبه‌های فیلم‌نامه‌نویسی سنتی را مد نظر داشته باشید.

آخرین تذکر

و آخرین تذکر قبل از شروع بحث:

موضوع بحث پرده سوم است، اما به باور من فیلمنامه خوب یک موجود ارگانیک است  هر بخش آن با تمام بخش‌های دیگر ارتباط دارد.

و حذف یا تغییر یکی از آن بخش‌ها بر بقیه داستان تأثیر می‌گذارد؛ تأثیری که شاید کوچک باشد و شاید بزرگ این مسئله در مورد صحنه‌ها و پرده‌ها نیز صادق است.

به باور من این قضیه به خصوص در مورد داستان‌های سه‌پرده‌ای صحت دارد.

همانطور که در فصل بعد خواهم گفت پرده اول و پرده دوم همواره با هم پیوند دارند، یا باید داشته باشند.

اصول اولیه

قبل از صحبت درباره ساختار سه‌پرده‌ای، شاید بد نباشد فیلمنامه‌نویسی و فیلمنامه را به کارکرد و عناصر اصلی آن خرد کنیم.

عموماً پذیرفته شده است که فیلمنامه «طراحی مقدماتی» است برای فیلمی که در نهایت فیلم‌بردای و تدوین خواهد شد.

هر چند در کتاب‌فروشی محله‌تان احتمالاً می‌توانید تعدادی فیلمنامه برای خرید پیدا کنید،

اما قرار نیست فیلمنامه یک فرم هنری مستقل باشد.

مقصود اصلی از نوشتن فیلمنامه این است که برای کمک به خلق یک فرم هنری دیگری مورد استفاده قرار گیرد (و اغلب تغییر کند) فرمی کاملاً مستقل و جمعی.

منظورم از فرم هنری کاملاً مستقل و جمعی، البته، فیلم تمام شده است.

پس باید پرسید فیلمنامه در اساس چیست؟

به عبارت ساده، فیلمنامه عبارت است از یک رشته صحنه‌ها که وقتی با هم خوانده می‌شوند، داستانی را نقل می‌کنند.

به عبارت دیگر، فیلمنامه (و فیلمی که از روی آن ساخته می‌شود) داستانی است که در صحنه‌ها (ی متوالی) نقل می‌شود. بنابراین، واحد منفرد یک فیلمنامه عبارت است از یک «صحنه».

تعدادی از این صحنه‌ها نیز در کنار هم یکی از سه پرده را به وجود می‌آورند.

به عبارت دیگر صحنه‌ها واحدهای منفرد هر پرده هستند.

واژه «نقطه پیرنگ» نخستین بار توسط سید فیلد وضع شد و خیلی ساده به معنای صحنه‌ای است که در آن انفاقی معمولاً برای شخصیت اصلی، می‌افتد که کنش را به مسیر تازه‌ای سوق می‌دهد.

بنابراین می‌توان گفت نقطه پیرنگ در واقع چیزی جز یک صحنه نیست.

 این طور نیست؟

مسلماً نقطه پیرنگ یک صحنه (و گاهی رشته‌ای از صحنه‌ها) است.

اما در عین حال، نقطه پیرنگ صحنه خاصی است که کارکرد آن جدا کردن پرده‌هاست.

در تئاتر برای جدا کردن پرده‌ها، پرده سالن را می‌بندند.

اگر در سینما هم نیاز به این کار بود، پرده بعد از هر یک از این دو نقطه پیرنگ بسته می‌شد.

سید فیلد، به عنوان مطلب معترضه، چندین نقطه پیرنگ را در هر فیلمنامه شناسایی می‌کند و به نظر می‌رسد اهمیت بیشتر را برای نقاطی قائل است که نقش جداکننده را برای خود پرده‌ها ایفا می‌کنند.

این کار به نظر من گیج‌کننده و غیر ضروری است. در یک فیلمنامه سه‌پرده‌ای، تنها به دو نقطه پیرنگ نیاز است.

چیزهای دیگر صرفاً صحنه هستند.

تمام صحنه‌ها باید در جهت پیشبرد پیرنگ عمل کنند.

به همین دلیل نقطه پیرنگ خواندن آنها به نظر من ضرورتی ندارد.

بنابراین در این کتاب، هر جا «نقاط پیرنگ» اشاره می‌کنم، منظورم فقط نقاطی است که پرده‌ها را از هم جدا می‌کنند لیندا سیگر (مشاور برجسته فیلمنامه) از واژگان  متفاوتی بهره می‌گیرد و این نقاط را «نقاط عطف» (turning points) می‌نامد.

اگر احساس می‌کنید این اصطلاح باعث می‌شود مطلب را راحت‌تر در کنید از آن به جای واژه نقطه پیرنگ استفاده کنید.

(ما هم از این پس از واژه عطف استفاده می‌کنیم.)

مقصود اصلی از نوشتن فیلمنامه این است که برای کمک به خلق یک فرم هنری دیگر مورد استفاده قرار گیرد (و اغلب تغییر کند)؛ فرمی کاملاً مستقل و جمعی.

منظورم از فرم هنری کاملاً مستقل و جمعی. البته، فیلم تمام شده است.

و اما درباره «صحنه»؟ «صحنه» چیست؟

صحنه عبارت است از بازنمایی مکتوب چیزی که روی پرده خواهیم دید و شنید.

صدا از اهمیت آشکاری برخوردار است. اما صحنه در وهله نخست متکی بر تصاویر است.

مدل‌های فیلمنامه

فراموش نکنید واژه «movies» (سینما) مخفف «moving pictures» (تصویر متحرک) است، که اساس فیلم را تشکیل می‌دهد.

فرم فیلمنامه

در فرم فیلمنامه، هر صحنه از سه بخش تشکیل می‌شود:

1) عنوان صحنه یا «سطر معرفی»

(slug line) 2) توضیحات صحنه و / یا کنش

3) گفت و گو.

بخش سوم گاهی ضرورت ندارد، زیرا بدون گفت و گو هم می‌توان خیلی چیزها را در یک صحنه به مخاطب انتقال داد.

نکته مهمی که در داستان‌گویی در سینما باید به خاطر داشت، این است که بسیاری از صحنه‌های فیلم حاوی مقداری گفت و گو هستند، بنابراین من هم آن را یکی از سه عنصر تشکیل‌دهنده صحنه قلمداد کرده‌ام.

این در حالی است که رمان‌نویس‌ها اغلب داستان خود را با استفاده از افکار شخصیت‌ها نقل می‌کنند.

اما افکار جایی در فیلم ندارند.

مگر احتمالاً به صورت صدای روی تصویر (صدای راوی/ voicever)، شگردی که اگر نگوییم اصلاً دست کم باید به شکلی مقصدانه مورد استفاده قرار گیرد.

البته می‌توان افکار شخصیت را به روش‌های دیگر نیز به مخاطب انتقال داد.

اما هرگز نباید آنها را در بخش توضیحات صحنه وارد شود که قابل دیدن و شنیدن است.

(یا آن چه بازیگر می‌تواند «بازی» کند)

در این باره که فیلمنامه‌نویس چگونه باید افکار شخصیت را آشکار کند، باید گفت کنش و گفت و گو اغلب منجر به آگاهی مخاطب از افکار شخصیت می‌شود.

ولی ما بینندگان معمولاً دوست نداریم شخصیت‌ها  افکار خود را به طور دقیق برای ما توضیح دهند.

مدل‌های فیلمنامه

ما دوست داریم مشارکت کنیم نه اینکه فقط شنونده باشیم.

بنابراین، فیلمنامه‌نویسان برای آشکار کردن افکار شخصیت معمولاً به روش‌های غیر از گفت وگو و صدای راوی متوسل می‌شوند.

صحنه در واقع خود فیلمنامه است در ابعاد کوچک.

هر صحنه درست مثل یک فیلمنامه سه پرده‌ای، دارای آغاز، میان و پایان است.

اضافات فیلمنامه

به علاوه توجه داشته باشید برای قرار گرفتن هر صحنه در فیلمنامه دست کم باید یک دلیل وجود داشته باشد و فقط در صورتی باید در فیلمنامه قرار گیرد که برای درک داستان حتماً ضروری باشد.

صحنه‌های اضافی باید حذف شوند.

به همین ترتیب، هر چیز اضافی در صحنه نیز باید حذف گردد.

هر پرده نیز باید مثل صحنه‌ها و کل فیلمنامه، دارای آغاز، میان و پایان باشد.

به علاوه، هر پرده هدف و مقتضیات خاص خود را دارد.

صحنه‌هایی که برای پرده اول نوشته شده‌اند، به پرده سوم تعلق ندارند.

مگر این که داستان به شیوه غیر خطی نقل شود.

با توجه به نکته، اجازه بدهید نگاهی بیندازیم به هر پرده و کارکرد و محتوای آن را بررسی کنیم.

 

پرده اول

در پرده اول، نویسنده باید داستان را «بنا کند» (set up) به این منظور او باید چهار چیز را با صحنه‌هایی که برای این پرده می‌نویسد به انجام برساند.

1) زمان

نویسنده باید زمانی را که داستان در آن اتفاق می‌افتد معرفی کند.

آیا زمان حال است؟

صد سال پیش است؟

پنجاه سال بعد است؟

مکان‌ها، لباس‌ها (البته نویسنده نباید زمان زیادی را صرف این مورد کند) و حتی زمان فیلم، همگی به ما می‌گویند داستان در چه زمانی اتفاق می‌افتد.

به طور کلی، اشاره نکردن به این چیزها به خواننده می‌گوید داستان در زمان حال اتفاق می‌افتد.

البته در این مورد استثنائی هم وجود دارد.

لحن فیلمنامه

به علاوه نویسنده باید لحن (tone) داستان خود را معرفی کند.

داستان کمدی سبک است؟ درام؟ وحشت؟

این کار را نویسنده می‌تواند هم با نوع صحنه‌هایی که در داستان می‌گنجد انجام دهد و هم با شیوه نوشتن آن صحنه‌ها.

این معمولاً به معنای چیزهایی است که ما می‌بینیم و چیزهایی که شخصیت‌های ما انجام می‌دهند و یا می‌گویند.

من دائماً به دانشجویانم هشدار می‌دهم در مورد لحنی که در چند صحنه اول فیلمنامه به وجود می‌آروند دقت لازم را به خرج دهند.

زیرا ممکن است ناخواسته انتظاراتی را مورد داستان به وجود آورند که ممکن است باعث سردرگمی و احتمالاً رنجش خواننده شود.

برای مثال، یک یا دو صحنه کمیک در همان آغاز یک معمای جنایی با یک فیلم پرتعلیق ممکن است به حال و هوایی که نویسنده در نهایت می‌خواهد انتقال دهد آسیب بزند.

البته (همان طور که خودتان حدس زده‌اید) استثنائاتی هم وجود دارد.

و بالاخره این که، مکان (setting) داستان باید به روشنی معرفی شود.

لازم به گفتن نیست که بهترین راه برای انجام این کار نشان دادن مکان‌های خاص، اعم از داخلی  خارجی است.

اما گاهی ممکن است به نفع نویسنده باشد قبل از اینکه در نهایت زمان و مکان حقیقی را آشکار کند، نخست خواننده/ مخاطب را مورد زمان و مکان به اشتباه بیندازد.

ولی او نباید ای حقه را برای مدتی طولانی ادامه دهد، و گرنه ممکن است باعث همان سردرگمی و احتمالاً رنجشی شود که پیش از این در بحث لحن در مورد آن هشدار دادم.

2) حادثه محرک

دومین کاری که نویسنده باید بکند، نوشتن صحنه‌ای است که به عنوان «حادثه محرک» عمل می‌کند و خواننده را به «قلاب» می‌اندازد.

حادثه محرک، در تعریف رابرت مک‌کی از این واژه، عبارت است از حادثه‌ای که علت تمام وقایع بعد از خود است.

به این ترتیب که این حادثه زندگی شخصیت اصلی را تغییر می‌دهد و او را وادار به حرکت در مسیری تازه می‌کند.

معمولاً ماهیت حادثه محرک به گونه‌ای است که شخصیت اصلی قادر به نادیده گرفتن آن و زندگی کردن به شیوه سابق نیست.

هر چند ممکن است تفاوت‌هایی وجود داشته باشد، اما حادثه محرک معمولاً قبل از صفحه هجده و اغلب حدود صفحه بیست فیلمنامه اتفاق می‌افتد.

در ورود حادثه محرک هر چه بیشتر تأخیر بیفتد.

خطر از دست دادن خواننده بیشتر می‌شود، زیرا او بالاخره از خودش می‌پرسد داستان «اصلاً درباره چیست».

هر صحنه درست مثل یک فیلمنامه سه‌پرده‌ای، دارای آغاز، میان و پایان است.

به علاوه توجه داشته باشید برای قرار گرفتن هر صحنه در فیلمنامه دست کم باید یک دلیل وجود داشته باشد و فقط در صورتی باید در فیلمنامه دلیل وجود داشته باشد و فقط در صورتی در فیلمنامه قرار گیرد که برای درک داستان حتما ضروری باشد.

3) شخصیت ها

نویسنده باید تمام شخصیت‌هایی را که نقش مهمی در داستان ایفا خواهند کرد معرفی کند.

این شخصیت‌ها، علاوه بر شخصیت اصلی، عبارت‌اند از معشوق (اگر در داستان باشد)، تبهکار (باز هم اگر در قالب انسانی وجود داشته باشد) و هر کس دیگری که در داستان «مهم» است.

«معرفی کردن» لزوماً به این معنا نیست که شخصیت را ببینیم و حرفش را بشنویم.

شاید اشاره‌ای به آنها کافی باشد یا درباره‌شان توضیح داده شود، برای این که سر و کله آنها (یا ایده آنها) یک دفعه در پرده دوم یا سوم پیدا نشود.

مدل‌های فیلمنامه

در اینجا هم، منظور ما «شخصیت‌های مهم» است نه شخصیت‌های فرعی و ثانوی که نقش مهمی در داستان ایفا نمی‌کنند.

4)پایان

و سرانجام اینکه، نویسنده باید پرده اول را با «نقطه عطف پرده اول»، به وصفی که در بالا آمد، به پایان برساند.

این صحنه نیز کنش را به مسیر تازه‌ای می‌راند و شخصیت اصلی (و مخاطب) را وارد پرده دوم می‌کند.

در بسیاری از موارد، نقطه عطف پرده اول عبارت است از واکنش شخصیت اصلی به حادثه محرک.

اما در این مورد استثنائات مهمی وجود دارد (از جمله کازابلانکا).

با یک نگاه به عقب، به راحتی می‌توان آغاز، میان و پایان را در پرده اول مشاهده کرد.

پرده دوم

پرده دوم بزرگ‌ترین چالشی است که در برابر نویسنده قرار دارد. در مدل سید فیلد، پرده دوم نیمی از تمام فیلمنامه را تشکیل می‌دهد طول این پرده به خودی خود نگران‌کننده است.

اما زمانی واقعاً ترسناک می‌شود که بدانید این پرده هیچ مشکلی از شخصیت اصلی یا موقعیتی که در ان گرفتار شده حل نمی‌کند.

و زمانی کار از این هم دشوارتر می‌شود که بدانید هیچ طرح ساختاری ساده‌ای برای پرده دوم وجود ندارد.

برخلاف پرده اول، هیچ «مقتضیاتی» وجود ندارد، مگر حفظ حرکت پیش رونده داستان و جذابیت (بخوانید: خسته کننده نبودن)  آن.

به این دلایل، پرده دوم برای اغلب نویسندگان، دست کم، ترسناک است. اما نباید این گونه باشد.

دلیل که برای پرده دوم هیچ طرح خاصی وجود ندارد، این است که این پرده به طور کامل به داستان و به خصوص هدف یا خواسته شخصیت اصلی بستگی دارد.

موانع

به عبارت ساده، هر چند که شخصیت اصلی «می‌خواهد» نویسنده باید «موانعی» خلق کند که سد راه او در رسیده به هدف می شود.

علاوه بر این، این موانع باید به شکلی منطقی از موقعیتی ناشی شوند که در پرده اول خلق شده است.

آنها نباید بی‌ارتباط با تمام وقایعی باشند که قبلا اتفاق افتاده است.

در واقع، موانع باید ناشی از آن چیزهایی باشند که در پرده اول معرفی و «زمینه‌چینی» (set up) شده است.

علاوه بر این، موانع باید از آغاز پرده دوم تا پایان آن، به تدریج دشوارتر شوند.

وقتی به آن فکر می‌کنیم، این مسئله امری کاملاً بدیهی به نظر می‌رسد.

در واقع با فیلم بسیار کسل‌کننده‌ای طرف خواهیم بود اگر دشوارترین چالش برای شخصیت اصلی در صحه چهل و پنج روی دهد و قهرمان بالافاصله بر آن غلبه کند.

هر چند تعداد موانع ممکن است بسته به نوع داستان، فرق داشته باشد.

اما به عقیده من شخصیت اصلی باید قبل از رسیدن به پایان پرده دوم دست کم با سه مانع روبه رو شود و بر انها غلبه کند.

این موانع گاهی ساده (یعنی «فیزیکی») هستند و گاهی درونی‌تر، یعنی دارای ماهیت روان‌شناختی و اغلب مربوط به یک رابطه.

مثال

مثلاً در فیلم گلادیاتور، در پرده دوم ماکسیموس با جنگیدن در میدان‌های کوچک علیه مردانی که قصد کشتن او را دارند

اما فاقد مهارتی هم‌طراز از او هستند، «کار حرفه‌ای» خود را به عنوان گلادیاتور آغاز می‌کند.

ماکسیموس تنی چند از آنان را شکست می‌دهد و به تدریج راه خود را به میدان‌های بزرگ‌تر و حریفان آزموده‌تر باز می‌کند و سرانجام به روم آورده می‌شود

و در آن جا به زودی تبدیل به گل سرسبد مسابقاتی می شود که معادل لیگ‌های ورزشی امروزی در امپراتوری روم است.

این را مقایسه کنید با فیلم ویل هانتینگ خوب، که در پرده دوم آن، ویل باید در رابطه با درمانگرش شان، و در رابطه با معشوقش اسکایلر، با گذشته‌اش کلنجار برود.

به علاوه او باید در جلسات خود با پروفسور لامبیو، که دادگاه تعیین کرده، یا «نبوغ» خود ماکسیموس در پرده دوم با موانع فیزیکی روبه رو نمی‌شود.

موانع او همگی یا درونی هستند یا مبتنی بر رابطه.

نقطه میانی

سید فیلد در کتاب تازه‌تر خود به نام حل المسائل فیلمنامه‌نویس (انتشارات دل، 1998) یک «نقطه میانی» را نیز در پرده دوم پیشنهاد می‌کند که اهمیت خاصی دارد.

به نظر او این نقطه، همان‌طور که انتظار می‌رود، در نیمه راه داستان قرار می‌گیرد.

دیگران با این نظر موافق‌اند و حتی اهمیت بیشتری به آن نسبت می‌دهند (تامپسون).

اما گروهی هم هستند که می‌گویند نقطه وسط وجود دارد. اما ممکن است دیرتر از نقطه دقیقاً وسط فیلم آورده شود.

(نگاه کنید به کتاب فیلمنامه خود را بنویسید. به قلم لیزا دتریج (انتشارات آلن و آنوین، 2003(.

من با این نظر موافقم که هر فیلمنامه‌ای یک نقطه میانی دارد. باید داشته باشد.

باید در نیمه راه داستان یک اتفاقی بیفتد.

و آن صحنه بهتر است اهمیت داشته باشد.

و گرنه به فیلمنامه تعلق ندارد.

اما از این که بگذریم. به نظر من عاقلانه نیست یک صحنه «مهم» دیگر خلق کنیم که نویسندگان باید نخست به آن فکر کنند.

بعد آن را خلق کنند. و آن گاه سعی کنند آن را دقیقا جایی در میانه پرده دوم (و کل فیلمنامه) جا دهند.

در اغلب مواقع، پرده دوم هم‌چنین حاوی صحنه‌ای است که معرف پایین‌ترین نقطه شخصیت در داستان است.

به خلاف صحنه نقطه میانی، لزومی ندارد حتما در نیمه راه داستان قرار گیرد.

اگر قرار گرفت. خوب است اگر نه، تا جایی که با داستان و شخصیت جور و هماهنگ باشد، ایرادی ندارد.

اگر چنین صحنه‌ای در فیلمنامه وجود داشته باشد –که به باور من همیشه ضرورت ندارد- ترجیح می‌دهم بر آن لحظه نام «همه چیز از دست می‌رود» بگذارم.

مدل‌های فیلمنامه

بسیاری از فیلم‌های بزرگ حاوی این صحنه هستند.

در برخی از آنها حتی این لحظه نقطه عطف پرده دوم است.

در برخی دیگر درست قبل از نقطه عطف پرده دوم می‌آید.

مثال

برای مثال، در اواخر پرده دوم فیلم دورافتاده، چاک (تام هنکس) روی کلک نه چندان محکم خود خوابیده که تنها یار و همدمش، یک توپ والیبال به نام ویلسون، به درون آب می‌افتد و دور می‌شود.

چاک بیدار می‌شود و ویلسون را می‌بیند که در حال دور شدن است.

چاک به درون آب شیرجه می‌رود و شناکنان به نجات «دوستش» می‌شتابد.

در حالی که هم‌زمان طنابی را که به کلک متصل شده با خود می‌کشد تا تنها وسیله نجاتش نیز از دستش خارج نشود.

طولی نمی‌کشد که چاک باید انتخاب کند: آیا باید کلک را رها کند و به دنبال ویلسون برود یا «دوستش» را رها کند و شناکنان به سوی کلک باز گردد؟

چاک دومی را انتخاب می‌کند.

و بعد از اینکه به روی کلکی که به سرعت خراب می‌شود، وسط اقیانوس سرگردان است.

او نمی‌تواند به جیزه‌ای که آن را ترک کرده باز گردد و هیچ امیدی برای رستگاری به چشم نمی‌خورد. همه چیز  از دست رفته است.

دو صحنه بعد (احتمالاً روز بعد)، یک کشتی در فاصله نزدیکی از کنار او رد می‌شود و چاک از خواب عمیق بیدار می‌شود.

برای خدمه کشتی دست تکان می‌دهد و (ما بعداض می‌فهمیم) نجات یافته است. پایان پرده دوم.

باید به این نکته اشاره کرد که پرده دوم لزوماً نباید حاوی صحنه‌ای باشد معرف پایین‌ترین لحظه قهرمان اصلی.

در واقع، فیلمنامه ممکن است حاوی چنین صحنه‌ای باشد و این صحنه «بعد» از نقطه عطف پرده دوم قرار گیرد.

فیلم‌ راکی

برای مثال، در فیلم راکی، قهرمان ما در تمام طول پرده دوم خودش را آماده می‌کند و سرانجام شاهدیم که از پله‌های موزه هنر فیلادلفیا پیروزمندانه بالا می‌رود؛ همان پله‌هایی که چند هفته پیش ( در آغاز پرده دوم) تلاش کرده بود از آنها بالا برود.

راکی اکنون، دست کم از نظر جسمی، آماده مبارزه با آپولو کرید است.

آن‌گاه، در شب قبل از مسابقه، راکی نمی‌تواند بخوابد.

بنابراین آدریان را در رختخواب تنها می‌گذارد و به سالن مسابقات می‌رود و با فضای آن آشنا می‌شود.

برای نخستین بار به عظمت کاری که برعهده گرفته پی می‌برد.

بدتر اینکه به طور تصادفی برگزارکننده مسابقه را می‌بیند و او یک بار دیگر تأکید می‌کند که مأموریت راکی تقریباً غیر ممکن است.

آن‌گاه راکی به خانه بر می‌گردد و به آدریان اعتراف می‌کند که با وجود تمام تلاشی که کرده تا برای مسابقه آماده شود، می‌داند برنده نخواهد شد. همه چیز از دست می‌رود.

لازم به گفتن نیست لحظه «همه چیز از دست می‌رود» بعد از نقطه عطف پرده دوم اتفاق می‌افتد.

در واقع، این لحظه باید اینجا اتفاق بیفتد و گرنه ممکن است راکی مرحله آماده شدن را با اتمام نرساند.

به آرزوی اصلی راکی می‌شود. و آرزوی اصلی راکی تا این لحظه این است که ثابت کند «ولگرد بی‌سروپا» نیست.

در این صحنه، راکی به آدریان می‌گوید برایش مهم نیست ببرد، فقط می‌خواهد «تا آخر راه برود». کاری که تاکنون هیچ مشت‌زنی در برابر آپولو کرید انجام نداده است.

هیچ راهی برای که صحنه زودتر بیاید، وجود نداشت.

گلادیاتور

نمونه دیگری از صحنه «همه چیز از دست می‌رود» بعد از نقطه عطف پرده دوم فیلم گلادیاتور اتفاق می‌افتد.

در اواخر پرده دوم، ماکسیموس دوباره به سیسه رو، آجودان سابقش، می‌پیوندد و از او کمک می‌خواهد تا بگریزد، سپاه قدیمی‌اش را جمع کند و به جنگ کومودوس برود؛ جنگی که سخت برانگیزاننده و هیجان‌انگیز خواهد بود.

در نقطه عطف پرده دوم، ماکسیموس با گراچوس، سناتور رومی، و لوسیلا، خواهر امپراتور ملاقات می‌کند

و در آن ملاقات ماکسیموس قبول می‌کند به نقشه آنها برای سرنگون کردن امپراتور ملحق شود.

اما امپراتور به زودی از توطئه آگاه می‌شود و در حین فرار برنامه‌ریزی شده ماکسیموس، سیسه روز کشته و ماکسیموس دستگیر می شود.

نه فراری در کار است نه جمع کردن ارتش و  نه حمله به شهر روم. ماکسیموس را به بخش گلادیاتورها بر می‌گردانند و غل و زنجیر می‌کنند. همه چیز از دست رفته است.

فرقی نمی‌کند لحظه «همه چیز از دست می‌رود» قبل یا بعد از نقطه عطف پرده دوم قرار گیرد، یا اصلا وجود نداشته باشد، به هر حال پرده دوم باید با یک نقطه عطف به پایان برسد که کنش را می‌چرخاند و وارد پرده سوم می‌کند.

محتوای این صحنه کاملاً بستگی به داستان دارد و مثل موانعی که در پرده دوم قرار داده شده، باید از کل آن چه قبلاً اتفاق افتاده ناشی شده باشد.

پرده سوم

سید فیلد پرده سوم را در یک کلمه خلاصه می‌کند:

حل و فصل (resolution).

البته این تمام حرفی نیست که درباره پرده سوم می‌زند.

اما جان کلام و لب تئوری اوست.

سید فیلد می‌گوید پرده سوم «داستان را حل و فصل می‌کند» و حق با اوست پرده سوم همین کار را می‌کند.

مایکل هوگ پرده سوم را خیلی ساده «حل کردن» (resolve) می‌نامد.

مثلاً در جایی می‌گوید «هدف از پرده سوم حل کرده همه چیز است، به خصوص انگیزه خارجی و کشمکش قهرمان» و درست می‌گوید.

لو هانتر می‌گوید بهترین تعریف برای پرده سوم واژه «نتیجه‌گیری» (concludion) است.

که سخن معقولی به نظر می‌رسد.

ظاهراً واژه «نتیجه‌گیری» مثل «حل و فصل» حق مطلب را به زیبایی ادا می‌کند.

او در ادامه می‌گوید پرده سوم دارای آغاز، میان و پایان است.

صحیح. اما زندگی هم که نه فیلمنامه است نه فیلم، آغاز و میان و پایان دارد.

حالا نظرات این گروه را با دیدگاه رابرت مک‌کی مقایسه کنید که نظرات خاص خود را درباره پرده سوم و پایان‌بندی دارد.

مثلاً می‌گوید:

هر انچه بعد از «نقطه اوج» می‌آید، «حل و فصل» است.

بنابراین «نقطه اوج» از نظر مک‌کی، همان معنایی را دارد که «حل و فصل» از نظر سید فیلد دارد.

و مک‌کی از واژه «حل و فصل» به معنایی استفاده می‌کند که دیگران برای بیان آن از واژه «گره‌گشایی» استفاده کرده‌اند.

(راستی، لیندا سیگر از همان واژگان مک‌کی استفاده می‌کند)

تعجبی ندارد نویسندگان تلاش دارند فیلنامه‌های «خوب» بنویسند.

چه کسی درست می گوید؟

اجازه بدهید بگویم:

همه آن آقایان درست می‌گویند.

و اجازه بدهید این را هم بگویم، همه آنها در اشتباه‌اند.

مدل‌های فیلمنامه

راه آسان برای خروج از این وضعیت این است که بگوییم هر چیزی که برای شما به عنوان نویسنده مفید است و کار می‌کند «درست» است.

فرقی نمی‌کند آن را هانتر گفته باشد یا هوگ یا مک‌کی یا هیچ‌کدام.

اگر چیزی است که خودتان به تنهایی به آن رسیده‌اید، در استفاده از آن تردید نکنید.