چگونه فيلم ببينيم؛ انواع كشمكش و شخصيت

به گزارش دریچه سینما _ پوریا یزدانی ؛ برخی از كشمكش‌­های مهم اصولاً فیزیكی­‌اند، مثل دعوای تن‌به‌تن یا تیراندازی­‌ها در آثار وسترن. كشمكش‌­های دیگری سراغ داریم كه تقریباً به‌­طور كامل روانی هستند، مانند آن‌­چه كه اغلب در آثار فدریكو فلینی یا اینگمار برگمان شاهدیم. البته در خیلی از فیلم‌ها، كشمكش‌­ها هم ابعاد فیزیكی­ دارند و هم روانی و اغلب خودِ آن­‌ها مشخص می‌­كنند كه چه زمانی یكی متوقف شده و دیگری آغاز می­‌شود. شاید راه ساده‌تر و بامعنا­تر برای دسته‌­بندی كشمكش‌های مهم و اساسی آن باشد كه تحت عنوان كلی كشمكش‌­های بیرونی و درونی از آن‌­ها یاد كنیم.

ساده‌­ترین شكل یك كشمكش بیرونی می­‌تواند مبارزه‌ی فردی و شخصی بین شخصیت اصلی و یك شخصیت دیگر باشد. در این سطح، كشمكش و تضاد چیزی نیست مگر ستیزه و جدال بر سر خواسته‌هایی كه همخوانی ندارند، مثل تصاحب یك جایزه، دوئل كردن یا دو نفر كه دلبسته‌ی یك زن هستند. اما این كشمكش‌­ها كه ممكن است در ابتدا ساده به نظر برسند و نشان‌ه­ای از تضاد­های بشری باشند، چه بسا در ادامه پیچیده بشوند. كشمكش‌­های شخصی در سطح فرد یا افراد باقی نمی­‌مانند و به جامعه تسری پیدا كرده و یا به نظام‌­های ارزشی و اخلاقی آدم­‌ها ربط پیدا می­‌كنند. بنابراین چنین كشمكش‌­هایی اغلب به نمادی از تضاد گروه‌­های مختلف، نهاد­های اجتماعی یا نظام‌­های ارزشی متفاوت بدل می‌­شوند.

 نوع دیگری از كشمكش بیرونی هست كه شخصیت اصلی یا دیگر شخصیت­‌ها را به مواجهه با مسائلی مانند تقدیر، طبیعت یا نظام اجتماعی می‌­كشانند. چنین مسائلی شخصیت­‌های یك فیلم را اساساً درگیر مسائل غیرشخصی و غیربشری می­‌كنند. جفرسون اسمیت (جیمز استوارت) در آقای اسمیت به واشنگتن می­‌رود (۱۹۳۹) بر علیه‌ی فساد سیاسی مبارزه می­‌كند و با «نظام سیاسی» درگیری دارد. یك مثال درگیری و كشمكش فیزیكی بیرونی فیلم جدا افتاده (۲۰۰۰) ساخته‌ی رابرت زمكیس است كه تام هنكس تلاش می‌كند تا اثبات كند كه توان ایستادگی در برابر نیروهای طبیعی را دارد.

یك كشمكش درونی بر روی تضاد درونی شخصیت با خودش متمركز است. گاهی درون یك شخصیت دو نیروی مخالف با یكدیگر وجود دارند. نمونه‌ی واضح چنین شخصیتی شخصیت وودی آلن در فیلم­‌هایی مانند دوباره بنواز سام (۱۹۷۲)، آنی هال (۱۹۷۷) و منهتن (۱۹۷۹) است كه درگیر تضاد­ها و ناامنی‌­های درونی است. در فیلم نخست، شخصیت اصلی سعی دارد با قهرمان سینمایی­‌اش همفری بوگارت، رقابت داشته باشد تا بر تردید­ و ناامنی­ درونی­اش غلبه كند.

شخصیت­‌پردازی

فرانك كاپرا كارگردان سرشناس سینما می­‌گوید «نمی­‌شود تماشاگران را فریب داد و با نماهای دوربین روی دست، زوم كردن و با چیزهای دیگری سرشان را گرم كرد كه برای‌شان هیچ اهمیتی ندارد. انسانی­‌ترین عنصری كه در یك فیلم وجود دارد و تماشاگر می‌خواهد بداند چه بلایی بر سرشان خواهد آمد، شخصیت­‌های یك فیلم هستند.» شخصیت‌­ها برای این كه جذاب به نظر برسند باید واقعی، باورپذیر باشند؛ همان‌­طوری كه داستان یك فیلم نیز باید این­‌گونه باشد. به عبارت دیگر شخصیت­‌های یك فیلم از قوانین احتمالات و الزامات پیروی می‌­كنند، از برخی حقایق درونی اطاعت می­‌كنند یا این كه طوری پرداخت شده­‌اند كه بر اساس هنر بازیگری یك بازیگر، واقعی جلوه كنند.

اگر شخصیت­‌ها حقیقتاً باورپذیر باشند، تقریباً امكان ندارد كه تماشاگران نسبت به آن­‌ها بی­‌تفاوت باشند. بالاخره هر­طوری هر هست نسبت به آن­‌ها واكنش نشان می­‌دهیم: یا ممكن است به خاطر رفتاری قهرمانان‌ه­ای كه دارند تحسین‌­شان كنیم یا به خاطر نجابتی كه دارند، هنگام شكست خوردن؛ با آن­‌ها همدردی كنیم. ممكن است به این دلیل كه ویژگی­‌های شخصیتی آدم‌های معمولی را دارند، دوست‌شان بداریم یا نسبت به آن­‌ها حس همذات­‌پنداری پیدا كنیم. شاید به خاطر نادانی­‌شان به آن­‌ها بخندیم یا چون مثل خود ما دست و پا چلفتی هستند، خنده‌­مان بگیرد. اگر واكنش ما نسبت به شخصیت­‌ها منفی باشد، چه بسا ممكن است به دلیل حرص و بی‌رحمی و خودخواهی­‌شان از آن­‌ها بدمان بیاید یا به دلیل ترسو و بزدل بودن، تحقیرشان كنیم.

از آن­‌جا كه بازیگران سینما ویژگی­‌های خاص یك شخصیت را روی پرده‌ی سینما به نمایش می­‌گذارند، از لحظه‌­ای كه در فیلمی دیده می‌شوند شخصیت‌­پردازی با هنر بازیگری گره می­‌خورد. مثلاً به اولین باری فكر كنید كه جولیا رابرتز در ارین براكوویچ (۲۰۰۰) ظاهر می­‌شود یا آن هاتاوی در شیطان پرادا می‌­پوشد(۲۰۰۶) دیده می­‌شود یا فرانسیس مك­‌دورمند را در فارگو (۱۹۹۶) می­‌بینیم.

شخصیت­ها در یك فیلم داستانی تا حد زیادی درونیات خود را از طریق دیالوگ­‌هایشان بیان می­‌كنند. اما نكته‌ی مهم این است كه چگونه این چیزها را بیان می‌­كنند. افكار، احساسات و نگرش‌­های یك شخصیت را می‌­توان به روش­‌هایی دقیق و ماهرانه و با انتخاب كلمات و تأكید­ها، مكث­‌های‌شان ارائه داد. دستور زبان، جمله­‌بندی، فرهنگ واژه­‌ها و گویش تا حد زیادی سطح اجتماعی، اقتصادی، تربیتی و ذهنیات یك شخصیت را به نمایش می‌­گذارند. نوع حرف زدن شخصیت­‌های فرودست یك فیلم وسترن مانند این گروه خشن (۱۹۶۹) با نوع حرف زدن شخصیت­‌ها در حس و حساسیت (۱۹۹۵) قطعاً متفاوت است.

از سوی دیگر كنش‌­های یك شخصیت می­‌تواند بهترین معرف شخصیت او باشد. البته یادمان باشد كه شخصیت­‌های واقعی مانند یك وسیله یا یك ابزار فیلم­‌نامه‌­نویسی عمل نمی­‌كنند، بلكه از هر طریقی كه بتوانند به اهداف‌شان دست پیدا می­‌كنند. بنابراین باید متوجه باشیم كه هنگام تماشای یك فیلم، كنش­‌های شخصیت­‌ها می­‌تواند آینه‌ی تمام نمای یك شخصیت باشد یا نباشد چرا كه كنش هر فرد به تدریج و بر اساس شخصیتی كه دارد نمایان می­‌شود. اگر شخصیت‌­پردازی به وضوح و روشنی در یك فیلم انجام شده باشد، آن وقت است كه طرح داستانی و شخصیت­‌هایش را نمی‌­توان از هم جدا كرد و هر كنش شخصیت بخشی از داستان را آشكار خواهد كرد. البته برخی از كنش‌­ها به شكل گویاتری یك شخصیت را به ما معرفی می‌­كنند. گاهی لازم نیست یك شخصیت كار چشمگیری انجام بدهد تا بدانیم باهوش، شجاع یا آب­ زیركاه است. گاهی این كنش­‌ها درونی­اند و طبعاً حتی دقیق‌­ترین بیبننده­‌ها و شنونده­‌ها آن­‌ها را متوجه نمی‌شوند. كنش درونی همان­‌طور كه از نانش بر می­آید در ذهن شخصیت رخ می‌دهد و می‌­تواند یك راز باشد، فكری به بیان درنیامده، یك رویا، یك الهام، خاطرات، ترس‌­ها و خیالات شخصیت‌­ها باشند. بنابراین شخصیت بنیسو دل‌­تورو در قاچاق (۲۰۰۰) با این كه آدم ناچیز و كسل‌­كننده­ای است اما وقتی درباره‌ی رفتارهای بیرونی‌اش قضاوتی درست انجام می‌­دهند به شخصیتی جذاب و هیجان­‌انگیز بدل می‌­شود و ما به بینشی از شخصیت او دست می­‌یابیم. یكی از بهترین راه­‌ها برای نشان دادن ذهنیت درونی شخصیت آن است كه به شكلی بصری یا شنیداری وارد ذهن او بشویم تا هرچه را كه تصور می­‌كند، به یاد می­آورد یا درباره‌­اش فكر می­‌كند، ببینیم یا بشنویم.

ماهنامه سینمایی فیلم