به گزارش دریچه سینما _ پوریا یزدانی ؛ برخی از كشمكش‌های مهم اصولاً فیزیكی‌اند، مثل دعوای تن‌به‌تن یا تیراندازی‌ها در آثار وسترن. كشمكش‌های دیگری سراغ داریم كه تقریباً به‌طور كامل روانی هستند، مانند آن‌چه كه اغلب در آثار فدریكو فلینی یا اینگمار برگمان شاهدیم. البته در خیلی از فیلم‌ها، كشمكش‌ها هم ابعاد فیزیكی دارند و هم روانی و اغلب خودِ آن‌ها مشخص می‌كنند كه چه زمانی یكی متوقف شده و دیگری آغاز می‌شود. شاید راه ساده‌تر و بامعناتر برای دسته‌بندی كشمكش‌های مهم و اساسی آن باشد كه تحت عنوان كلی كشمكش‌های بیرونی و درونی از آن‌ها یاد كنیم.
ساده‌ترین شكل یك كشمكش بیرونی می‌تواند مبارزه‌ی فردی و شخصی بین شخصیت اصلی و یك شخصیت دیگر باشد. در این سطح، كشمكش و تضاد چیزی نیست مگر ستیزه و جدال بر سر خواسته‌هایی كه همخوانی ندارند، مثل تصاحب یك جایزه، دوئل كردن یا دو نفر كه دلبسته‌ی یك زن هستند. اما این كشمكش‌ها كه ممكن است در ابتدا ساده به نظر برسند و نشان‌های از تضادهای بشری باشند، چه بسا در ادامه پیچیده بشوند. كشمكش‌های شخصی در سطح فرد یا افراد باقی نمی‌مانند و به جامعه تسری پیدا كرده و یا به نظام‌های ارزشی و اخلاقی آدم‌ها ربط پیدا می‌كنند. بنابراین چنین كشمكش‌هایی اغلب به نمادی از تضاد گروه‌های مختلف، نهادهای اجتماعی یا نظام‌های ارزشی متفاوت بدل می‌شوند.
نوع دیگری از كشمكش بیرونی هست كه شخصیت اصلی یا دیگر شخصیتها را به مواجهه با مسائلی مانند تقدیر، طبیعت یا نظام اجتماعی می‌كشانند. چنین مسائلی شخصیت‌های یك فیلم را اساساً درگیر مسائل غیرشخصی و غیربشری می‌كنند. جفرسون اسمیت (جیمز استوارت) در آقای اسمیت به واشنگتن می‌رود (۱۹۳۹) بر علیه‌ی فساد سیاسی مبارزه می‌كند و با «نظام سیاسی» درگیری دارد. یك مثال درگیری و كشمكش فیزیكی بیرونی فیلم جدا افتاده (۲۰۰۰) ساخته‌ی رابرت زمكیس است كه تام هنكس تلاش می‌كند تا اثبات كند كه توان ایستادگی در برابر نیروهای طبیعی را دارد.
یك كشمكش درونی بر روی تضاد درونی شخصیت با خودش متمركز است. گاهی درون یك شخصیت دو نیروی مخالف با یكدیگر وجود دارند. نمونه‌ی واضح چنین شخصیتی شخصیت وودی آلن در فیلم‌هایی مانند دوباره بنواز سام (۱۹۷۲)، آنی هال (۱۹۷۷) و منهتن (۱۹۷۹) است كه درگیر تضادها و ناامنی‌های درونی است. در فیلم نخست، شخصیت اصلی سعی دارد با قهرمان سینمایی‌اش همفری بوگارت، رقابت داشته باشد تا بر تردید و ناامنی درونیاش غلبه كند.
شخصیت‌پردازی
فرانك كاپرا كارگردان سرشناس سینما می‌گوید «نمی‌شود تماشاگران را فریب داد و با نماهای دوربین روی دست، زوم كردن و با چیزهای دیگری سرشان را گرم كرد كه برای‌شان هیچ اهمیتی ندارد. انسانی‌ترین عنصری كه در یك فیلم وجود دارد و تماشاگر می‌خواهد بداند چه بلایی بر سرشان خواهد آمد، شخصیت‌های یك فیلم هستند.» شخصیتها برای این كه جذاب به نظر برسند باید واقعی، باورپذیر باشند؛ همان‌طوری كه داستان یك فیلم نیز باید این‌گونه باشد. به عبارت دیگر شخصیت‌های یك فیلم از قوانین احتمالات و الزامات پیروی می‌كنند، از برخی حقایق درونی اطاعت می‌كنند یا این كه طوری پرداخت شده‌اند كه بر اساس هنر بازیگری یك بازیگر، واقعی جلوه كنند.
اگر شخصیتها حقیقتاً باورپذیر باشند، تقریباً امكان ندارد كه تماشاگران نسبت به آن‌ها بی‌تفاوت باشند. بالاخره هرطوری هر هست نسبت به آن‌ها واكنش نشان می‌دهیم: یا ممكن است به خاطر رفتاری قهرمانان‌های كه دارند تحسین‌شان كنیم یا به خاطر نجابتی كه دارند، هنگام شكست خوردن؛ با آن‌ها همدردی كنیم. ممكن است به این دلیل كه ویژگی‌های شخصیتی آدم‌های معمولی را دارند، دوست‌شان بداریم یا نسبت به آن‌ها حس همذات‌پنداری پیدا كنیم. شاید به خاطر نادانی‌شان به آن‌ها بخندیم یا چون مثل خود ما دست و پا چلفتی هستند، خنده‌مان بگیرد. اگر واكنش ما نسبت به شخصیتها منفی باشد، چه بسا ممكن است به دلیل حرص و بی‌رحمی و خودخواهی‌شان از آن‌ها بدمان بیاید یا به دلیل ترسو و بزدل بودن، تحقیرشان كنیم.
از آن‌جا كه بازیگران سینما ویژگی‌های خاص یك شخصیت را روی پرده‌ی سینما به نمایش می‌گذارند، از لحظه‌ای كه در فیلمی دیده می‌شوند شخصیت‌پردازی با هنر بازیگری گره می‌خورد. مثلاً به اولین باری فكر كنید كه جولیا رابرتز در ارین براكوویچ (۲۰۰۰) ظاهر می‌شود یا آن هاتاوی در شیطان پرادا می‌پوشد(۲۰۰۶) دیده می‌شود یا فرانسیس مك‌دورمند را در فارگو (۱۹۹۶) می‌بینیم.
شخصیتها در یك فیلم داستانی تا حد زیادی درونیات خود را از طریق دیالوگ‌هایشان بیان می‌كنند. اما نكته‌ی مهم این است كه چگونه این چیزها را بیان می‌كنند. افكار، احساسات و نگرش‌های یك شخصیت را می‌توان به روش‌هایی دقیق و ماهرانه و با انتخاب كلمات و تأكیدها، مكث‌های‌شان ارائه داد. دستور زبان، جمله‌بندی، فرهنگ واژه‌ها و گویش تا حد زیادی سطح اجتماعی، اقتصادی، تربیتی و ذهنیات یك شخصیت را به نمایش می‌گذارند. نوع حرف زدن شخصیت‌های فرودست یك فیلم وسترن مانند این گروه خشن (۱۹۶۹) با نوع حرف زدن شخصیتها در حس و حساسیت (۱۹۹۵) قطعاً متفاوت است.
از سوی دیگر كنش‌های یك شخصیت می‌تواند بهترین معرف شخصیت او باشد. البته یادمان باشد كه شخصیت‌های واقعی مانند یك وسیله یا یك ابزار فیلم‌نامه‌نویسی عمل نمی‌كنند، بلكه از هر طریقی كه بتوانند به اهداف‌شان دست پیدا می‌كنند. بنابراین باید متوجه باشیم كه هنگام تماشای یك فیلم، كنش‌های شخصیتها می‌تواند آینه‌ی تمام نمای یك شخصیت باشد یا نباشد چرا كه كنش هر فرد به تدریج و بر اساس شخصیتی كه دارد نمایان می‌شود. اگر شخصیت‌پردازی به وضوح و روشنی در یك فیلم انجام شده باشد، آن وقت است كه طرح داستانی و شخصیت‌هایش را نمی‌توان از هم جدا كرد و هر كنش شخصیت بخشی از داستان را آشكار خواهد كرد. البته برخی از كنش‌ها به شكل گویاتری یك شخصیت را به ما معرفی می‌كنند. گاهی لازم نیست یك شخصیت كار چشمگیری انجام بدهد تا بدانیم باهوش، شجاع یا آب زیركاه است. گاهی این كنش‌ها درونیاند و طبعاً حتی دقیق‌ترین بیبننده‌ها و شنونده‌ها آن‌ها را متوجه نمی‌شوند. كنش درونی همان‌طور كه از نانش بر میآید در ذهن شخصیت رخ می‌دهد و می‌تواند یك راز باشد، فكری به بیان درنیامده، یك رویا، یك الهام، خاطرات، ترس‌ها و خیالات شخصیتها باشند. بنابراین شخصیت بنیسو دل‌تورو در قاچاق (۲۰۰۰) با این كه آدم ناچیز و كسل‌كنندهای است اما وقتی درباره‌ی رفتارهای بیرونی‌اش قضاوتی درست انجام می‌دهند به شخصیتی جذاب و هیجان‌انگیز بدل می‌شود و ما به بینشی از شخصیت او دست می‌یابیم. یكی از بهترین راه‌ها برای نشان دادن ذهنیت درونی شخصیت آن است كه به شكلی بصری یا شنیداری وارد ذهن او بشویم تا هرچه را كه تصور می‌كند، به یاد میآورد یا درباره‌اش فكر می‌كند، ببینیم یا بشنویم.
ماهنامه سینمایی فیلم
