به گزارش دریچه سینما؛ پوریا یزدانی؛ انواع گوناگونی از ساختارهای غیرخطی را شاهد هستیم، از جمله شروع داستان از میانه و نه از ابتدای آن، همچنین ساختارهای اپیزودیكی را در فیلم‌ها می‌بینیم كه عناصر داستانی در آن‌ها ترتیب زمانی ندارند. داستانی كه در میانه‌ی رخدادها شروع می‌شود، با یك حادثه‌ی محرك جذاب ما را وارد جهان داستانی فیلم می‌كند، حادثه‌ای كه عملاً زمانی آغاز شده كه حوادث و رخدادها پیش رفته‌اند و گویی ما وسط فیلم وارد سالن نمایش شده‌ایم. این چنین تكنیكی را هومر در دو اثر حماسی‌اش ایلیاد و ادیسه به كار گرفته است و بناست كه در چنین داستانی، مخاطبان مجذوب آغازش بشوند- كه هنوز آن را ندیده‌اند- تا به این ترتیب تنشی دراماتیك به وجود بیاید. اطلاعات توضیحی لازم تا جایی كه موقعیت داستانی اجازه بدهد، از طریق دیالوگ‌ها (شخصیت‌ها درباره‌ی موقعیت‌ها یا رخدادهایی حرف می‌زنند كه عوارضی به وجود آورده‌اند) یا فلاش‌بك‌ها (سكانس‌هایی كه به زمان گذشته باز می‌گردند تا برای تماشاگر توضیح دهند كه چه رخ داده است) ارائه می‌شوند. با استفاده از چنین روشی، توضیحات لازم به جای آن كه در همان ابتدا و پیش از شروع جذابیت‌های داستان ارائه شوند؛ به تدریج گفته شده و در سرتاسر داستان گسترده می‌شوند.
توضیح و تبیین اطلاعات و رخدادها تنها كاركرد فلاش‌بك نیست. استفاده از فلاشبك‌های بصری، باعث می‌شوند تا فیلم‌ساز بتواند انعطاف بیش‌تری به رخدادها بدهد. یك فیلم‌ساز با استفاده از فلاش‌بك، می‌تواند اطلاعات لازم را به هر شكلی كه مایل است و در دراماتیك‌ترین و مناسب‌ترین لحظاتی كه تشخیص می‌دهد، ارائه كند. در سرگیجه (۱۹۵۸) هیچكاك ترجیح می‌دهد در یك فلاش‌بك كوتاه و گذرا گره داستانی فیلم و كلك زدن جودی بارتن (مادلین) را برای تماشاگران باز كند و اسكاتی متوجه‌ی آن نشود. فلاش‌فوروارد یا حركت زمان به سوی آینده تمهید دیگری است كه می‌تواند پیشاپیش اطلاعاتی به تماشاگر بدهد و تعلیق ایجاد كند كه آیا رخدادهایی كه در زمان آینده به ما نشان داده شده‌اند؛ صحیح هستند یا نه. فیلم‌هایی مانند ایزی‌رایدر (۱۹۶۹)، آن‌ها به اسب‌ها شلیك می‌كنند (۱۹۶۹) یا مجموعه‌ی تلویزیونی «شش فوت زیرزمین» (۲۰۰۱) محصول شبكه اچ بی او این‌گونه‌اند.
سرگیجه گاهی پیش می‌آید كه كارگردان عامدانه سعی می‌كند تماشاگران را دچار سردگمی بكند و زمان را به هم بریزد. به نظر می‌رسد كه آلن رنه در سال گذشته در مارین باد (۱۹۶۱) عمداً قصد دارد ذهنیت تماشاگران فیلم را به بریزد تا ندانند صحنه‌ای را كه شاهدش بوده‌اند مربوط به زمان حال است (امسال) یا مربوط به گذشته (سال گذشته) و آیا اصلاً چنین اتفاقی رخ داده است یا نه. تارانتینو درو بیل را بكش (۲۰۰۳)، سگدانی(۱۹۹۲) و پالپ فیكشن (۱۹۹۴) نظم زمانی را در هم می‌ریزد و مُهر خودش را بر تاریخ سینما می‌زند.
پایانبندی: تغییرات مختصر و سرانجام داستان
فیلم یا نمایش‌نامه، بر خلاف داستان كوتاه یا رمان، اغلب این فرصت برایشان فراهم می‌شود كه پیش از اكران یا به صحنه رفتن، تعدادی تماشاگر آن را تماشا كنند. برخی از فیلم‌سازان مانند وودی آلن، فرانك كاپرا و دنی دویتو به شدت به انجام این «پیشنمایش» معتقدند به گونه‌ای كه دویتو می‌گوید: «پیشنمایش فیلم مثل این است كه از تعدادی تماشاگر بخواهیم كه مانند فشارسنج برای ما عمل كنند. این كار از نظر من آنقدر مهم است كه تدوین نهایی فیلم بعد از این پیشنمایش باید كامل بشود.»
فیلم‌سازان خصوصاً به واكنش تماشاگران نسبت به پایانبندی یا سرانجام داستان فیلم‌هایشان علاقه‌مند هستند. پایانی كه راضی‌كننده نباشد، اغلب منجر به این می‌شود كه تبلیغات سینه‌به‌سینه‌ی مربوط به آن فیلم قدرتمند نبوده و چنین تبلغات شفاهی ضعیفی بر روی فروش فیلم‌ها اثر مستقیمی بگذارند. گریفین دوون، بازیگر نقش اول و تهیه‌كننده‌ی بعد از ساعت‌ها/ دیر وقت (مارتین اسکورسیزی، ۱۹۸۵) می‌گوید «اگر پنج دقیقه‌ی انتهایی فیلمی آزاردهنده باشد، تأثیرات نود دقیقه طول فیلم را از بین می‌برد.» بعد از پیشنمایش همین فیلم، واكنش تماشاگران نسبت به پایانش منفی بود و سازندگانش مجبور شدند پایان دیگری برای فیلم بسازند كه مثبتتر باشد و كمتر حس خفقان‌آوری در بینندگان ایجاد كند.
در نسخه‌ی اول جذابیت مرگبار (۱۹۸۷) اثر انگشت مایكل داگلاس روی چاقویی كه گلن كلوز با آن به خودش ضربه می‌زند، به جا می‌ماند و این گواهی برای فرستادن داگلاس به زندان است اما در پیشنمایش فیلم، تماشاگران آن‌چنان با داگلاس و خانواده‌اش همذات‌پنداری پیدا كرده بودند كه از این پایان خوش‌شان نیامد و سازندگان فیلم این پایان را عوض كردند.
كشمكش
آن‌ها به اسب‌ها شلیك می‌كنند رابرت پن وارن نویسنده‌ی رمان تمام مردان شاه می‌نویسد: «یك داستان صرفاً تصویری از زندگی نیست اما جنب‌و‌جوش زندگی را نشان می‌دهد… شخصیت‌ها تجاربی را از سر می‌گذرانند كه ممكن است معنادار باشند. تجربه‌ای كه به‌طور احتصاصی در یك داستان عرضه می‌شود، ناشی از یك معضل و یك كشمكش است: وقتی كش‌مكشی در كار نباشد، داستانی هم در كار نیست.»
كشمكش مسیر اصلی هر داستانی را شكل می‌دهد، چه آن داستان روی كاغذ چاپ شود یا روی صحنه به نمایش درآید یا روی پرده‌ی سینما دیده شود. كشمكش عنصری است كه حقیقتاً ما را با خودش درگیر می‌كند و باعث ایجاد چالش‌های ذهنی ما می‌شود. عملاً مسیر اصلی داستان هر فیلمی، تنش دراماتیكی است كه كشمكش میان انسان‌ها آن را ایجاد می‌كند. در پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته (میلوش فورمن، ۱۹۷۵) رندال مك‌مورفی (جك نیكلسن) و پرستار راچد (لوییز فلچر) در سرتاسر خط داستانی فیلم با هم كشمكش دارند. با این كه ممكن است درون یك داستان چندین كشمكش وجود داشته باشد اما یك نوع كشمكش اصلی هست كه بیش‌ترین اثر را بر داستان باقی می‌گذارد. كشمكش اصلی به خاطر اهمیت فراوان شخصیت‌هایی است كه درگیر داستان هستند و تماشاگران می‌خواهند بدانند كه این كشمكش در نهایت چه سرانجامی خواهد داشت. از آن‌جا كه این كشمكش اصلی برای شخصیت‌ها فوق‌العاده مهم است و برای تماشاگران اهمیت زیادی دارد، حل شدن چنین كش‌مكش‌هایی- به هر طریق- همواره تغییرات مهمی هم برای شخصیت‌های درگیر و هم موقعیت آن‌ها به وجود می‌آورد.
كشمكش اصلی یك فیلم بسیار پیچیده است و از آن جنس معضلاتی نیست كه به راحتی و به سرعت بشود راه حل آشكار و ساده‌ای برایش یافت. پیچیده بودن چنین كش‌مكشی از آن‌جا ناشی می‌شود كه طرفین درگیر همزور هستند كه این خودش تنش دراماتیكی ایجاد می‌كند كه نیروی پیش برنده‌ی داستان محسوب می‌شود. در برخی فیلم‌ها، كشمكش اصلی و حل شدنش تا حد زیادی نیازمند آن است كه تماشاگران تجربه‌ی چنین درگیری‌ها و كش‌مكش‌هایی را داشته باشند، چرا كه ماهیت این كش‌مكش‌ها ربط مستقیمی به تجارب بشری دارند.
ماهنامه صبا
