چگونه فیلم ببینیم
به گزارش دریچه سینما؛ پوریا یزدانی؛ یك وسیله‌ی عالی برای شخصیت‌پردازی سینمایی فیلم آن است كه ببینیم دیگر شخصیت‌ها چگونه به فرد دیگری می‌نگرند.
گاهی پیش از این كه شخصیتی روی پرده‌ی سینما ظاهر شود به این طریق حجم وسیعی از اطلاعات پیرامون او را می‌توان ارائه داد. این اتفاقی است كه در نخستین سكانس هاد (۱۹۶۳) رخ می‌دهد.
در این سكانس لونی (براندون ویوایلد) ساعت شش‌و‌نیم صبح در یكی از خیابان‌های شهر كوچكی در تگزاس قدم می‌زند و به دنبال عمویش، هاد (پل نیومن) می‌گردد.
همی‌نطور كه لونی از جلوی یك بار رد می‌شود، صاحب آن‌جا مشغول پاك كردن خرده شیشه‌ها از جلوی پنجره‌ی بزرگ بار است.
در فیلم می ببینیم لونی متوجه‌ی خرده شیشه‌ها شده و می‌گوید «مثل این كه دیشب حسابی سرت شلوغ بوده» و صاحب بار جواب می‌دهد «دیشب هاد اینجا بود واسه همینه كه حسابی سرمون شلوغ بود»
تأكید روی اسم هاد و لحن صاحب بار به وضوح نشان می‌دهد كه «هاد» معادل «دردسر» است. شخصیت‌پردازی پیچیده و زمینه‌سازی از طریق مكالمه‌ی دیگران، همان چیزهایی است كه در كازابلانكا (۱۹۴۲) پیش از ورود ریك (همفری بوگارت) درباره‌اش گفته می‌شود
. در شین (۱۹۵۳) نیز یك چنین شخصیت‌پردازی منعكس شونده‌ای دیده می‌شود، آن‌جا كه ویلسن (جك پلانس) كه سراپا نمادی از شرّ است، می‌خواهد وارد باری بشود كه كسی آن‌جا نیست و زیر یك میز سگی مریض چمباتمه زده است.
همین كه ویلسن وارد می‌شود، آن سگ گوشه‌ایش را تیز كرده و دمش را بین پاهایش قرار داده و بیمناك نگاهی می‌اندازد.
شخصیت‌پردازی از طریق تضاد
یكی از مؤثرترین تكنیك‌های شخصیت‌پردازی استفاده از تضاد رفتاری، نوع نگرش، عقاید، شیوه‌ی زندگی و ظاهر شخصیت‌ها در برابر شخصیت‌های اصلی است.
در فیلم بیلی باد (۱۹۶۲) به كارگردانی پیتر یوستینف، از یك سو بیلی (ترنس استامپ) را داریم، شخصیتی معصوم، بی‌تكلف و ساده و مطبوع كه به وضوح در تضاد با شخصیت كلاگارت (رابرت رایان) قرار دارد كه ترشروی و اهریمنی است.
این تضاد تكان دهنده میان این دو شخصیت را در ظاهر و حالات صورت‌شان همچنین نوع لباس و شكل حرف زدن‌شان می‌بینیم.
استامپ صورت بچگانه‌ای دارد، ظاهری ملایم و آرام دارد، حركاتش مطبوع و تقریباً نوعاً زن صفتانه است؛ چشمانش آبی روشن، كاملاً بی شیله‌پیله و معصوم است.
چهره‌ی رایان، بالغ و كشیده است، دهان و فك‌هایش قوی و منقبض‌اند، از ظاهرش تلخی و بدگمانی می‌بارد، چشمان سیاه، تنگ و نافذ و بدنهادی دارد.
موهای بیلی روشن است و پیراهن سفیدی بر تن كرده كه در تضاد با موها و لباس سیاه كلاگارت قرار دارد. صدای بیلی آرام و تا حدی آهنگین است اما كلاگارت لحنی سرد و زبانی چرب و نرم دارد.
بازیگران برای این كه بتوانند به سرعت و به‌طور عمیقی یك شخصیت را در ذهن و یاد ما قرار دهند؛ اغلب از اغراق در بازی استفاده كرده یا یكی دو خصیصه در شخصیتی را برتر جلوه داده و یا آن را به شكل تحریف شده‌ای به نمایش می‌گذارند كه این تمهید را كاریكاتوری كردن شخصیت‌ها می‌نامند.
وسواس شخصیت فلیكس انگر (جك لمون) و درهم و برهم بودن شخصیت اسكار مدیسن در یك زوج عجیب (۱۹۶۸) این گونه است.
نكته‌ی مشابه دیگری كه در شخصیت‌پردازی به كار گرفته می‌شود «لایت‌موتیف» است. اصطلاحی كه از موسیقی وام گرفته شده و به تكرار یك حركت، یك عبارت یا یك ایده گفته می‌شود كه از یك شخصیت سر می‌زند و كمكم به وجه مشخصه‌ی او بدل می‌شود.
در كار خونین (۲۰۰۲) كلینت ایستوود كارگردان فیلم كه نقش تری مك‌كالب، مأمور بازنشسته‌ی اف.بی. آی را بازی می‌كند،
عمل قلب انجام داده و بارها در طول فیلم قفسه‌ی سینه‌اش را لمس می‌كند كه این لایت‌موتیفی سرشار از تعلیق و نشانی از آسیب‌پذیری قهرمان و پا به سن گذاشتن وی است.
شیوه شخصیت پردازی
یك شیوه‌ی مهم شخصیت‌پردازی نام‌گذاری مناسب شخصیت، كاربردی بودنش، معنا داشتن یا دلالت‌های ضمنی نام اوست
. یك فیلم‌نامه‌نویس معمولاً نام شخصیت اصلی فیلم‌نامه‌اش را با دقت بسیاری پیدا می‌كند. پل شرایدر در مورد نام رابرت دونیرو در راننده تاكسی (۱۹۷۶) این‌گونه توضیح می‌دهد: «نام شخصیت باید گوش‌نواز باشد،
چون دوست دارید كه دائماً تكرارش كنند…
از این جهت اسم تراویس بیكل موفق بود… نام تراویس مهیج بود تا این كه نمادین باشد، تراویس با travel یعنی سفر كردن همخوانی دارد…
بیكل را هم داریم. تراویس اسم نرم و مهیجی است و بیكل یك اسم سخت، نامطبوع. این اسم كاملاً با شخصیت اصلی همخوانی داشت.»
اسم‌ها به دلیل معناهای ضمنی‌شان باید به دقت انتخاب شوند. مثلاً اسم دیك تریسی را در نظر بگیرید كه تقریباً گویاست: «دیك» را معمولاً به كارآگاهان اطلاق می‌كنند و «تریسی» برگرفته از این نكته است كه كارآگاه رد پای جنایت‌كاران را دنبال می‌كند (tracy در زبان انگلیسی به trace یعنی رد یابی كردن و دنبال كردن نزدیك است)
تجزیه شخصیت ها
به روش‌های متفاوتی می‌توان شخصیت‌پردازی فیلم‌ها را تجزیه و تحلیل كرد
از جمله مقایسه‌ی شخصیت‌های كلیشه‌ای با شخصیت‌های ثابت، شخصیت‌های پویا در برابر شخصیت‌های ایستا و شخصیت تك بعُدی در برابر شخصیتی كامل و چند بعُدی. اصولاً نه ذاتی شخصیتی آن است كه منحصربه‌فرد و نه به یادماندنی باشد.
شخصیت‌های ثابت، درواقع همان شخصیت‌های فرعی هستند كه كنش‌های‌شان كاملاً قابل پیش‌بینی است
یا بسته به شغل یا كارشان تیپیك است (مانند متصدی بار در فیلم‌های وسترن).
آن‌ها در یك فیلم حضور دارند چون وجودشان ضروری است و به وسایل صحنه می‌مانند كه اگر نباشند انگار چیزی كم است.
اما شخصیت‌های كلیشه‌ای كسانی‌اند كه نقش مهم‌تری در یك فیلم دارند.
آن‌ها همواره یك الگوی رفتاری ثابت دارند، مانند وردست قهرمان در آثار وسترن، بانكدارهای پر زرق‌وبرق و عمه‌ها یا خاله‌هایی كه سنی ازشان گذشته اما هرگز ازدواج نكرده‌اند.
شناختی كه ما از پیش نسبت به چنین شخصیت‌هایی داریم دست كارگردان را باز می‌گذارد تا خیلی مواقع وقت چندانی صرف معرفی آن‌ها نكند.
معمولاً مفید خواهد بود اگر در مقام تماشاگران سینما برای‌مان مشخص شود كه مهم‌ترین شخصیت‌های هر فیلمی پویا هستند یا ایست‌ایند.
پرورش شخصیت‌ها عمیقاً بر طرح داستانی یك فیلم اثرگذار خواهد بود و تغییرات شخصیت و نگرش وی نسبت به دیگران یا نگاهش به زندگی ماحصل و برآمده از كنش داستانی است.
اگر به شخصیت تام جاد (هنری فوندا) در خوشه‌های خشم (۱۹۴۰) و مایكل كورلئونه (آل پاچینو) در پدرخوانده۱ (۱۹۷۲) توجه كنیم؛
پی می‌بریم كه شخصیت‌های پویا به تدریج و در طول داستان غمگین‌تر، شادتر یا عاقل‌تر شده یا اعتماد به نفس پیدا می‌كنند.
ممكن است به شناخت تازهای از زندگی نائل شده یا مسؤولیت بیش‌تری در زندگی برعهده بگیرند.
در فیلم ببینیم تام در فیلم جان فورد به تدریج به عقل كل خانواده بدل می‌شود
و مهار زندگی نزدیكانش را به دست می‌گیرد و مایكل در فیلم كوپولا كمكم از برادران بزرگ‌ترش پیشی گرفته و چنان رفتار می‌كند كه اعتمادش پدرش را جلب كرده و جانشین او می‌شود.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم چگونه فیلم ببینیم
