تئاتر سیاسی چیست؟

گزیده ای از کتاب تئاتر سیاسی

عنوان تئاتر سیاسی تا حدود زیادی هیجان انگیز به نظر می رسد. این مسئله که تئاتر سیاسی خود دارای تاریخی است بر می گردد به نظری که مطالب فوق را یکی از مسائل عصر حاضر می داند.

البته موضوع مورد نظر به اندازه ی خود تئاتر قدمت دارد و در دوره های معینی از تاریخ سیاسی، تئاتر گاه مردود و ملعون شناخته شده و زمانی هم به طور کلی ممنوع اعلام گردیده است.
پس این نظریه منطقی نیست که می‌گوید تئاتر، به عنوان تیاتر سیاسی، دیگر نمی تواند با تئاتر عصر ما و یا با آنچه تاکنون وجود داشته، مربوط باشد.

حتی اگر تئاتر غیر از عوامل دیگر به وسیله ی سیاست هم دگرگون شود، باز همچنان تئاتر باقی خواهد ماند.

هر کس بخواهد سیاست را در تئاتر، به وسیله ی تئاتر و با تئاتر به کار گیرد، در حقیقت نوعی تصمیم موقتی اتخاذ کرده و برنامه ی او پیش از همه خود تئاتر است و نه آنچه سیاست طالب آن است.

در این جا ما می خواهیم سیاست را از دیدگاه تئاتر بررسی نماییم – گرچه ممکن است این مسئله برای عده ای عجیب جلوه کند – به این ترتیب از ارزش سیاسیت کاسته نخواهد شد ولی در تاریخ کسانی بوده اند که تئاتر برایشان چندان اهمیتی نداشته، در این میان افلاطون اولین کسی است که برای تئاتر ارزشی قائل نبوده و‌آن را تحقیر می کرده است. پیشنهاد افلاطون در این مورد چنین است: «تئاتر را قدغن کنید، زیرا که تئاتر دولت و سیاست را به فساد می کشاند.»

تئاتر در طول تاریخ به کرّات ممنوع گردیده است: در قرون وسطی از طرف کلیسا قدغن اعلام شد ولی این رویارویی با تئاتر آنقدر بی نتیجه بود که مقامات عالی روحانی بالاخره خود را مجبور دیدند که آن را در برج و باروی خود محصور کرده و نظارت بر آن را آسان تر نمایند. یک بار دیگر در سال ۱۶۴۲ میلادی، ۲۶ سال پس از مرگ شکسپیر، تئاتر در انگلستان از طرف حکومت پوریتانها ، قدغن اعلام گردید.

بار سوم نیز در سال ۱۷۷۴ تئاتر از طرف کنگره ی انقلاب آمریکا ممنوع شد. یک بار دیگر هم (اینها فقط نمونه هایی هستند) به سال ۱۹۴۴ در آخرین سال جنگ دوم جهانی، به وسیله ی گوبلز. آشکارتر از تاریخ این گونه ممنوعیتها، شیوه ی عمل آنهاست. حکّام میل ندارند ملعبه ی دست این و آن باشند، آنها از قدرتشان تا سرحد امکان برای محدود کردن آزادیها استفاده می کنند. حال مثالهایی در این مورد:

زمانی که آتن در اواخر قرن پنجم قبل از میلاد، قرن تراژدی و کمدی کهن، آزادی خود را از دست داد (نیروی اشغالگر بر آکروپلیس تسلط یافت) دیگر جایی در تئاتر برای سیاست باقی نماند. خشونت این هجوم به قدری شدید بود که در قرن بعد، ارسطو هم نتوانست و یا نخواست بداند که تئاتر تراژدی (بی آن که کمدی را به حساب بیاورد) تا آن زمان تئاتری سیاسی بوده است. اعتقاد ارسطو به این امر به قدری محکم و استوار بود که نظیرش را در تمام تاریخ نمی توان مشاهده کرد.

پس از به قدرت رسیدن چمبرلن سانسور در انگلستان رسمیت می یابد و تا سال ۱۹۶۸ هم به عمر خود ادامه می دهد. این نوع سانسور تا همین اواخر در تمام ممالک جهان وجود داشته و در قسمتی از جهان اکنون هم سانسور امری کاملاً عادی به شمار می رود.

در سال ۱۸۹۰ که تئاتر بیمار اروپا از جانب جوانان روشنفکر مورد تهاجم قرار گرفت، کلوپها و کانونهایی در پایتختها ایجاد شد تا بتوانند نمایشنامه های مدرن ممنوع شده را – ایبسن، تولستوی، شاو، و هاوپتمن – در مجامع خصوصی به روی صحنه بیاورند. در ۱۹۳۰ ، استالین تئاتر انقلابی روسیه را به این بهانه که می خواهد «رئالیزم سوسیالیستی را جایگزین فرمالیزم خرده بورژوازی کند»، منحل اعلام داشت. مدتی پس از آن هم هیتلر در آلمان تئاتر را تحت کنترل خود و دارو دسته اش درآورد.

تئاتر همیشه ابزاری است برای سیاست همچنان که سیاست هم وسیله ای است برای تئاتر و این را می توان در تمامی ادوار تاریخ به خوبی مشاهده کرد. یک سؤال همیشه مطرح است و آن این که تئاتر تا چه حدی آزاد بوده است؟ و آن را می توان این چنین تکمیل کرده و گفت: اصولاً تئاتر تا چه حدی می تواند به عنوان یک تلاش اجتماعی، آزاد باشد؟ به دیگر کلام: تماشاگران تا چه حدودی مایلند تئاتر را آزد ببینند؟ و بالاخره بازیگران چه مقدار آزادی را برای تئاتر صلاح می دانند و چه مرزی را برای آزادی تئاتر سیاسی مشخص می کنند؟

همان طوری که می دانیم تئاتر آتن، پنج قرن پیش از میلاد در عالی ترین مرتبه سیاسی بود، در ترادژی: اشیل، سوفوکل، اوریپید؛ و در کمدی: آریستوفان. در متون می خوانیم که آن زمان تئاتر به معنی پولیس ، و پولیس نیز یک دموکراسی بوده است. اما اکنون این پرسش مطرح می گردد که چرا باید دو تن از ترادژدی نویسان بزرگ، همین پولیس را ترک کرده و در تبعید بمیرند؟ امروز گور اِشیل در سیسیل و گور اوریپید در تسالونی قرار دارد.

از کانال T.me/TheatreAcademy

بخش دوم

نمایشنامه های شکسپیر هم بعدها به عنوان تئاتر سیاسی مطرح گردید. جورجیو استره‌‌لر به قطعات خود که مربوط به جنگهای گل رُز بود عنوان بازی قدرت داد. او این قطعه ها را با نگرشی به ریچارد سوم به پایان می‌رساند.

قهرمان این داستان به صورت نمونه از قدرت و رعب و وحشت نشان داده می شود. به نظر موررخان سیمای این پادشاه در نوشته های شکسپیر چندان روشن نیست. البته برای آن که نگویند تحریفی صورت گرفته و نویسنده خود را محکوم تبلیغات فاتحان حاکم دانسته است. حال باید دید که شکسپیر در این نگرش تا چه حدی آزاد بوده است.

آیا می توان گفت که وی خود را در جریان امر دخالت نداده و به موضوع جهت دیگری بخشیده است؟ در چنین شرایطی است که به چشم انداز تازه ای می رسیم: رمز و استعاره در #حقیقت سلاحی است در دست تئاتر بر ضد ظلم و ستم. یکی از دست اندرکاران تئاتر عرب گفته است که در الجزایر تحت سلطه، در انتظار گودو به عنوان درامی آزادیخواهانه به نمایش درآمده. یورگن فهلینگ به سال ۱۹۳۷ در برلین، نگهبانان ریچارد سوم را در لباس اس اس و با اونیفرم سیاه به معرض تماشا گذاشت. سارتر، در سال ۱۹۴۳ در پاریس اشغال شده نیروهای جبهه مقاومت را با لباس اورستی و الکترآ به روی صحنه آورد (در مگسها). لیوینگ تئاتر هم در سال ۱۹۶۷ ، آنتیگون را به عنوان اثری صد سلطه و جنگ به نمایش درآورد.

طبیعی است که در چنین شرایطی محدودیت هایی هم به وجود آمده و سیاست مسئله ی مهم تئاتر می گردد. البته سیاست تنها مسئله ی منحصر به فرد تئاتر نیست، همان طوری که تنها مسئله مهم زندگی هم به شمار نمی رود. از میان رفتن تابوهای فشار، بدون تردید از نظر سیاسی هم دارای اهمیت فراوانی است.

در اثر فشارها و تابوها یک حالت تهاجمی بین دو بخش زندگی (فردی و اجتماعی) ظهور می کند. این دو بخش را نباید مثل آب و آتش دانست، این دو بر یکدیگر تأثیر می گذارند و تأثیر می پذیرند. اما تفاوت آنها با یکدیگر این است که سیاست در زندگی فردی دخالت دارد، ‌در حالی که زندگی فردی نمی تواند به جز در مواقع معین در سیاست مداخله نماید. با همه اینها کشمکشهای بین دو جنس انسانی هم یکی از موضوعات مهم تئاتر به شمار می رود که به اندازه ی سیاست قدمت دارد. این کشمکشها مسئله ی برخورد طبیعی این دو جنسیت می‌باشد.

«زنی که شوهرش به جنگ رفته، معشوقی می گیرد. شوهر این زن شاه کشور است. موقعی که شوهر از جنگ بر می گردد، زن و فاسقش وی را به قتل می رسانند. در این جا قدرت غیرقانونی شکل می گیرد. از آن جایی که قانون نقض شده، زن و فاسقش که به قدرت می رسند از آن به عنوان استبداد استفاده می کنند. این موضوع را در زندگی فردی جنایت زن و یا مادر می نامند، در حالی که همین عمل را در بخش سیاسی، قتل یک حاکم قلمداد می کنند. مادر، شوی خود را به قتل می رساند، لذا حق او نیست که مسئولیت و قدرت قانونی را به دست گیرد. حال می بینیم که مسئله ی فردی به یک مشکل سیاسی مبدل شده است.

دختر و پسر حاکم مقتول نه حاضرند بر جنایت صحه بگذارند و نه این که استبداد را بپذیرند. آنچه انتظارش نمی رفت، رخ می دهد و دادگاه به نام دولت، حق خویشاوندی را از آنها سلب کرده و گوشزد می کند که هیچ کس نباید خود مجری قانون باشد. این پایان ماجرا و مبنای ساختمان دولت قانونی، به عنوان آخرین مرحله از فجایع فردی است.»

مطلبی که در بالا نقل گردید خلاصه ی یکی از داستانهای بزرگ سیاسی است: اورستی اثر اِشیل. اما این خلاصه دو نکته را نادیده انگاشته است که بدون آن تئاتر سیاسی به گونه ای مجرد و غیرتاریخی باقی می ماند و این مسئله را خود داستان به خوبی نشان می دهد:

۱. چرا اشیل این موضوع را از داستانهای باستانی انتخاب کرده و بر روی صحنه آورده است؟
۲. چه عناصری در ساختمان آن وجود دارد که آن را پس از تقریباً ۳۵۰۰ سال هنوز زنده و قابل نمایش می نماید؟

دادگاه پایان نمایش آرئوپاژ‌ نام داشته است. در طرحی مربوط به دمکراسی آتیک که سولون  ارائه می کند، دادگاه مزبور ترکیبی بس جالب و منطقی دارد. سولون مبتکر دمکراسی، که پیران قوم او را در شمار هفت تن از فلاسفه مشهور می دانند، پیش بینی کرده بود که قوانین وی فقط زمانی مؤثر خواهند شد که از دگرگونیهای تاریخ عقب نمانند.

بنابراین می بایستی مرجعی به وجود می آمد که ناظر بر بخشهای مختلف اجتماع باشد. این نهاد وظیفه داشت که تغییرات پولیس را با دگرگونیهای زمان همگام سازد.

باید دانست که دموکراسی سولون به طور ناگهانی به وجود نیامد، براساس قوانین او قشرهایی که تا آن زمان هرگز در حکومت راه نداشتند، این امکان را یافتند که به مرور با روش حکومت کردن آشنا شوند. او عقیده داشت که این تکامل در طی دورانهای مختلف تاریخی رخ می دهد و البته با جهش ها و ضربه هایی هم همراه خواهد بود.
مدتی قبل از اولین اجرای اورستی، این تکامل به مرحله ی عالی خود رسیده بود.

تمام قدرت به ملت تعلق گرفته بود و هر شهروندی می توانست به مقام آرخون و وزارت نایل آید. از آن جایی که آرئوپاژ فقط در اختیار آرخونهای آگاه بود، این نهاد هم می رفت که به صورتی دموکراتیک اداره شود. ولی سیاست در تاریخ بشری بیشتر به عنوان جنگ قدرتها و زورمندان ظهور می نماید.

احزاب و طبقات حاکمه بدون مبارزه و جنگ، موقعیت و سنگرهایشان را از دست نمی دهند. بنابراین می بایستی هم در لحظه ای که آریستو کراسی اکثریت خود را در آرئوپاژ از دست می داد، بحرانی به وجود می آمد. توده های مردم و حزب دموکرات حمله های جانانه ای بر ضد آرئوپاژ می کردند، چون آن را سنگر ارتجاع دانسته و دشمن دموکراسی می شمردند.

بالاخره سه سال قبل از اولین اجرای اروستی دموکراتها با کودتایی قدرت را به دست گرفتند. دموکرات ها ابتدا نفوذ و قدرت آرئوپاژ را محدود کرده و با این محدودیت تسلط آن را هم بر کنترل قوانین از میان برداشتند. در چنین شرایطی رهبر دموکرات ها، افیالتس، به دست مزدوری کشته شد و این جنایت ملت را بیش از پیش به هیجان آورد. رهبر جدید دموکراتها، پریکلس، با تمام جوانی (چهل سال ) بدون هیچ مشکلی رهبری را به دست گرفته و به قطع کامل نفوذ و قدرت آرئوپاژ پرداخت. حال باید تصمیم اِشیل، این درام نویس بزرگ را که مسئله سیاست حزب مسلط را مورد بررسی قرار می دهد، به عنوان یک عمل متهورانه مورد ستایش قرار داد. شیوه و محتوای تئاتر سیاسی در این جا به طور آشکار مشاهده می شود.

اشیل افسانه ی مشهوری را بر می گزیند تا بدین وسیله ریشه ی اصلی جنبش مؤثری را به روشنی تشریح نماید، او آگاهانه به میتولوژی ارزش کمتری داده و وقایع را از دیدگاه سیاسی بررسی نموده است. قتل شوهر یا قتل شاه، به عنوان جنایات و فجایع ضد قانونی می توانست فقط وسیله ای برای شکل جدید حکومت یعنی استبداد، باشد.

آگاممنون با ملت ولی قاتلین او بر ملت و ضدملت حکومت می کردند. به این ترتیب قاتل مادر، از طریق استبداد، ناجی دولت شد و قانون مجدداً احیا گردید.

اکنون این متفکر سیاسی (اشیل) سؤال می کند: چگونه قانون می تواند به وسیله ی فردی اجرا گردد که از دستهایش خون می چکد؟ و به این ترتیب برای نخستین بار در تاریخ تئاتر رابطه ی استبداد و قدرت قانونی بر صحنه ظهور می نماید.

البته در این مقدمه ی کوتاه نمی توان به بررسی و تحقیق مسئله ی دشوار و پیچیده اشیل پرداخت که او آن را به شیوه ای دیالکتیکی تجزیه و تحلیل کرده است. کافی است که بدانیم نمایش اورستی در گردهمایی رسمی آرئوپاژو با حضور آتنا‌(الهه ی پولیس) به اوج خود می رسد.

اشیل راجع به کسانی که با تکیه به حزب معینی، دادگاه عالی را آلت دست قرار داده و آن را وسیله ی اعمال زور می کردند، کلامی بر زبان نمی راند، ولی خاطرنشان می سازد که سولون مرجعی بنا نهاد تا علاوه بر عدالت،‌ضرورت تغییر قانون در روند مسائل اجتماعی،‌بدون مداخله حزب معینی، در نظر گرفته شود. سولون در جمله ای چنین می گوید: «از دولت خودتان افراد محتاط را دور کنید!» و این بدان مفهوم است که به دلیل روش محتاطانه حکومتی، قدرت در دست اینان مبدل به زور می شود.

شاید به همین دلیل بود که اشیل به هنگام اولین اجرای اورستی، به سال ۴۵۸ قبل از میلاد، در ۶۶ سالگی مجبور شد که آن را ترک نماید؛ او دو سال پس از آن در تبعیدگاهش سیسیل، فوت شد. و به این ترتیب به اولین سؤال که چرا اشیل، اورستی را به روی صحنه آورد، پاسخ داده می شود. او این درام را نه برای تمام ادوار تاریخ، بلکه برای دوران پراضطراب زمان خویش نگاشته است. در جمع بندی ماجرا به این نتیجه می رسیم که تئاتر سیاسی حتماً باید دارای نگرشی انتقادی باشد.

تاریخ نشان می دهد که تا چه حد این نظریه در همه قطعه های نمایشی آن دوران رعایت گردیده و نمایشهایی که به عنوان تئاتر سیاسی در ادوار معینی نوشته شده اند، بر صحنه آمده و درک گردیده اند.

آلترناتیو کاملاً روشن و در اختیار ماست: آیا انتقاد باید همیشه از رژیم حاکم باشد یا مخالفان و دشمنان آن هم می توانند مورد انتقاد قرار گیرند؟ به معنای دیگر، تئاتر را باید به عنوان ابزار رژیم حاکم و یا وسیله ی کار مخالفین آن مشاهده کرد؟

سؤال دیگر این که، چه چیزی در اورستی نهفته است که امروزه هم آن را قابل نمایش می سازد؟ چگونه ممکن است تئاتری که برای آن زمان و آن شرایط نگاشته شده، اکنون هم کاربرد اجتماعی داشته باشد؟ تئاتر سیاسی نه می تواند فقط آن جایی مورد استفاده قرار گیرد که مخالفین موضع گرفته اند و نه در جایی که رژیم به مبارزه با دشمنانش۷ برخاسته است.

آن جایی که سیاست به عنوان تئاتر به نمایش در می آید، محل اجرای تئاتر هم جا به جا می شود. موضوع اورستی به افسانه‌ای مربوط است که از دهان قهرمانان آن نقل می گردد. حالت تهییج کننده افسانه و کلام در این جا هم به صورت جالب توجه و زنده ای خودنمایی می کنند.

این متن امروز هم با تمام حقایقش به نمایش در می آید و قابل درک می باشد.
«باید به افشای واقعیات پرداخت و حقایق را بیان کرد، حقایقی که در تیرگی‌ها پنهان نگاه داشته شده» (برتولت برشت).

باید بگویم که مسئله هرگز مربوط به شناخت های ابدی و عام و همچنین ارزشهای ازلی نیست. انتقادهای تند این درام نویس که او را مجبور به ترک وطن کرد واضح و روشن است ولی این گونه درگیریها را می بایستی که دست اندرکاران تئاتر به ویژه درام نویسان هم عصر او هم می داشتند، البته اگر آنها هم با واقعیت چون او برخورد می کردند.

در هر دوره ی تاریخی نیز چنین است و باید سیستم حاکمیت را به درستی مورد نقد و بررسی قرار داد. دولت آتن از نظر اجتماعی، اقتصادی و سیاسی کاملاً با انگلستان زمان الیزابت اول تفاوت می کرد، اما با وجود این، سیستم حکومتی در هر دو سرزمین بر مبنای اصولی استوار بود که در طی تاریخ تغییری نکرده بود.

متذکر می شوم که منظور، مشخصاً مناسبات بین حکام و مردم زیر سلطه است. از این بررسی می توان به تضادهای دیگری هم رسید مانند: تضاد مابین حکام و رعایا، طبقات بالا و پایین و استثمارگران و استثمار شدگان، این تضادها نشان دهنده ی کشمکشی است که شیرازه و جوهر اساسی درام را تشکیل می دهد.

هانا آرنت  در یک رشته تحقیقات مربوط به قدرت قانونی و استبداد مسائل جدیدی را در مورد حکومت و افراد تحت سلطه، ارائه می دهد. در این بررسیها آرنت ایده ی آنارشی، هرج و مرج و عقاید باکونین و مارکوزه را کنار می گذارد، چون همه آنها را تخیلی می پندارد. قدرت – آن طور که آرنت می نویسد- احتیاج به اثبات حقانیت خود ندارد، زیرا همیشه در جامعه حضور دارد.

البته این جا محل بحث تئوریک و فلسفی مربوط به دولت و قدرت نیست ولی می خواهیم بدانیم که این قدرت و دولت چگونه بر روی صحنه ی تئاتر ظاهر می شود. دولت و قدرت فقط می توانند در کسوت افراد و اشخاص جلوه کنند، در سیمای حکومت گران و افراد سلطه گر. کلمات عام دولت و قدرت به حد زیادی نامفهوم و خطرناکند، زیرا که آنها در حقیقت پوششی برای مناسبات و روابط اساسی می باشند.

حاکمیت دولتی که بر سر کار است درواقع ابزاری است در دست حکومتگران قدرتمند، آن هم فقط برای مدتی معین. این مسئله در مورد دیکتاتورها هم صادق است و درازترین مدت حاکمیت را هم مرگ تعیین می کند. در این جاست که باید حرف هانا آرنت را تصدیق کرد که می گوید: «هم تجربه ی مردن و هم توجه درونی به مسئله ی مرگ در حقیقت دشمن اصلی سیاست به شمار می رود.»

ناگفته نماند که مساله در تاریخ تیاتر به کرّات دیده شده است، برای مثال مرگ دانتون. هر چه آگاهی هیات حاکمه نسبت به قدرت موقتی خود جدی تر شود، هر چه اعتقاد حکومتگران به این باور که اربابانشان جاودانه هستند، کمتر باشد، هر چه شناخت افراد تحت سلطه از حکومت روشن تر باشد (آگاهی از این که حکومتگران فقط هیئتی فاقد قدرت هستند و نه صاحبان اصلی قدرت) به همان مقدار هم خطر توسل به زور از طرف دولت کمتر خواهد بود.

هانا آرنت، قدرت و زور را دو پدیده ی کاملاً متضاد می بیند و این همان چیزی است که تم اصلی تئاتر سیاسی قرار گرفته و همچنان پابرجاست. یونانیها تحت عنوان سیاست مسائلی را در نظر می گرفتند که به همه افراد شهر، سرزمین و به طور کلی، به همه ی زندگی مربوط می شد. رومیها هم از واژه رس پوبلیکا محدوده ای را در نظر داشتند که سیاست در آن اعمال می گردید.

بنابراین می توان زور و قلدری را به عنوان تهدید و تجاوزی دید که زورمندان قلدر بدان وسیله بر حریم کسانی که «رس پوبلیکا» تضمین کننده ی حقوق آنان بود، تجاوز میکردند. این همان تمی است که در آنتیگون، ریچارد سوم و گالیله به کار گرفته شده: زور همان تجاوز است و این گونه تجاوزات هم اغلب به نام اکثریت اعمال می شود.
با نگاهی به تاریخ تئاتر سیاسی به تجربه تلخی بر می خوریم. سوء استفاده از قدرت تغییر چندانی نکرده است، شیوه های انحصار طلبی، انگیزه و ابزار ترور و وحشت در اصل همانهایی هستند که از قدیم وجود داشته اند.

اختراعات و اکتشافات بشری و پیشرفتهای فنی و روانشناسی توانسته اند در این زمینه فقط روشها را ظریفتر نمایند. شکنجه همان شکنجه است، قتل همان قتل و بردگی همان بردگی.

حال این سؤال مطرح است که اصولاً تئاتر سیاسی چه دست آوردی داشته است؟ در حالی که طی ۲۵۰۰ سال نتوانسته در برابر وحشیگری زورمندان عرض اندام نماید و قادر نبوده که رفتار انسانها را نسبت به همدیگر تغییر دهد.

برای مثال، این گونه مسائل مربوط به زور و قدرت را در کرگدن یونسکو، مارساد پتروایس و جادوگران شهر سالم آرتور میلر، مشاهده می کنیم. البته اینها نتوانسته‌اند موضوع فوق الذکر را در رابطه با اندیویدوآلیسم و سوسیالیزم، زور و مظلومیت و سادیسم و مازوخیسم، به طور دیالکتیکی بررسی کنند.

‍

حال چه اشکالی دارد که تئاتر این گونه پدیده ها را به صحنه بیاورد؟ طبیعی است که به روی صحنه آمدن این گونه نمایشها تأثیر فوری نخواهند داشت اما باید اذعان داشت که تأثیر آن از تأثیر تئاتر خیابانی به مراتب بیشتر است. در تئاتر عروسکی نیویورک مشاهده می شود که در گوشه ی خیابانی با استفاده از دُهل، زنگ و ترومپت از عابرین می خواهند که توقف نموده و نمایش آنها را تماشا کنند.

در این نمایشها به مسائل جهانی از قبیل ویتنام، ماشینیزم و از این دست موضوعات می پردازند. در حقیقت هدف چنین تئاتری آن است که مردم را به تفکر وادارد. همان طور که گفته شد همه ی تئاترها را نباید سیاسی تلقی کرد؛ پس تئاتر سیاسی چه تفاوتی با تئاتر غیرسیاسی دارد؟ تئاتر سیاسی موقعیت ها و رویدادهایی را به نمایش در می آورد که برای خیلیها و اغلب برای همه مردم، اهمیت داشته باشد.

اگر تئاتر سیاسی بتواند تماشاگران را به تحلیل بنیادی رویدادها برساند، خدمت بزرگی کرده و این مهم ترین وجه مشخصه ی تئاتر سیاسی به شمار می رود. در این نوع تئاتر تماشاچی با حقیقت مواجه می شود،‌ حقیقتی که به طور مستقیم به او مربوط است. اگر بخواهیم به زبان برشت سخن گفته باشیم باید بگوییم: حقیقت به وسیله ی هنر تئاتر به نمایش در می آید.

در تاریخ به کرّات می بینیم که فردی از دل جامعه برخاسته ولی همین شخص جامعه ی خود را به وسیله ی زور و قلدری به ستوه آورده است، تئاتر قادر است این گونه مسائل عام را به نمایش بگذارد. در این جا تئاتر باید مخالف دستگاه حکومتی بوده و انقلابی عمل کند.

سیاست، بر روی صحنه ی تئاتر، اگر فقط به تعریف و تمجید سیستم ختم گردد فریبی بیش نخواهد بود. تئاتر سیاسی آن طوری که نظر ماست نه تحت نفوذ قدرت حاکم است و نه تحت نفوذ افکار عمومی.
آنهایی که یا تئاتر سیاسی و تاریخ آن آشنایی دارند، باید از خود سؤال کنند که چرا موضوع تئاتر سیاسی یکی از اکتشافات دوران ما می باشد؟

پاسخ این سؤال را باید در اوایل قرون هیجدهم و نوزدهم میلادی جستجو کرد. در آن دوران علم زیباشناسی به وجود آمده و تکامل یافت. باوم گارتن پایه گذار این علم می گوید: «سیاست چیز کثیفی است و هنر به ویژه هنر تئاتر را با آن سرو کاری نیست.» در سال ۱۸۹۰ نسل جوان برای اولین بار علیه این گونه طرز تفکر شورید. گرهارد هاوپتمن در حقیقت با بافندگان خود به این شورش دامن زد.

در تاریخ ادبیات جدید می بینیم که این نمایشنامه ی هاوپتمن دارای تأثیر فوق العاده بوده و او بدین وسیله توانسته است به یک مسئله ی سیاسی – اجتماعی، وجه انسانی هم ببخشد. از این رو نظریه ی باوم گارتن مبنی بر این که سیاست امری است غیر انسانی، ‌ادعای پوچی بیش نیست.

افراد انقلابی تئاتر از سال ۱۹۱۰ میان اکسیرسیونیسم، تجربیات تکنیکی و هجوم سیاسی سرگردان بودند و در اکسیرسیونیسم آلمان این حرکت به سرخوردگی منتهی شد. بعدها، در زیر فشار نازیسم، پیسکاتور و برشت به این نتیجه رسیدند که در تئاتر به سیاست باید ارجحیت داد.

این هر دو، از طرف زیباشناسان ایده آلیست مورد شدیدترین حملات واقع شدند ولی با وجود این توانستند آن طرز تفکر کهنه و قدیمی را به طور بنیادی از میان بردارند، این دو به عنوان پایه گذاران تئاتر سیاسی به رسمیت شناخته شدند. البته پیسکاتور و برشت موجدین تئاتر سیاسی نیستند اما کار بزرگ آنها در این راه هرگز فراموش نخواهد شد. برشت و پیسکاتور فصل جدیدی در تاریخ تئاتر سیاسی گشودند که فصلی پرهیجان و پراهمیت به شمار می رود. این فصل جدید رابطه ی سیاست و تئاتر را از دیدگاه معینی، در جریان تاریخ تئاتر سیاسی روشن می کند.

¤ از کتاب دوجلدی
«تاریخ تئاتر سیاسی» ۱۳۶۶
زیگفرید ملشینگر
ترجمه سعید فرهودی
تهران ، سروش (انتشارات صدا و سیما) ، چاپ سوم